Michel Duvert: Art funéraire à Arbonne

 

L’art funéraire à Arbonne

Michel Duvert

Extrait de Arbonne, sous la dir. de H . Lamant-Duhart,

Ekaina, col. Karrikez herriak 5, 1988

INTRODUCTION

Le village d'Arbonne possède l'une des plus belles collections de pierres tombales (en particulier de stèles discoïdales) du Labourd et l'une des premières de tout Euskadi. Comme, par ailleurs, cet art funéraire basque est d'une profonde originalité en Europe, c'est dire l'intérêt que présente cette belle collection. En fait, cet intérêt est double: il a pour origine la variété et la qualité des stèles discoïdales du village. Cette variété était plus grande encore au début du siècle lorsque Louis Colas visita le cimetière; les pertes auraient été bien plus importantes sans l'heureuse initiative de M. Housset... Que l'on songe seulement au village voisin d'Ahetze, l'un des plus beaux centres de création de notre pays où il ne reste plus rien si ce n'est une seule discoïdale très ordinaire. Les relevés de Louis Colas témoignent de l'étendue des pertes. Et ce village n'est pas un cas (toute la Côte est dans cette situation...).

En matière d'art funéraire, le village nous présente un paysage qui remonte aux XVI^e-XVII^e siècles (1). L'histoire, l'archéologie et l'ethnographie nous donnent des éléments de ce paysage, éléments qui seront précisés en cours d'exposé. Je ne vais donner ici qu'un cadre général dans lequel les monuments étudiés prennent place.

Pour comprendre l'espace «où l’on gère» la mort, dans ce pays, il faut mettre en place trois repères majeurs qui ne font qu'un en fait.

1 - La maison: jusqu'à l'entrée du siècle, on y enterre, en particulier des petits enfants morts sans recevoir le baptême à l'église. On enterre en principe «baratzian» c'est-à-dire dans le jardin attenant à la maison, contre un mur; on appelait parfois cette parcelle andereen baratzia ou «jardin des femmes». Les femmes célébraient là un culte des morts (offrande de lumière, etc.) (2).

2 - L’église et le cimetière : ici la situation est particulièrement complexe, nuancée (1) :

L'église est, grossièrement, composée de deux domaines: le domaine sacré, dans le chœur où opèrent les célébrants; les tombes des maisons dans la nef, ce sont les jarleku occupés par les femmes qui avec Andere serora (Duvert, 1988) président aux cultes des morts. Les hommes sont aux galeries... comme au spectacle.

Le cimetière (hil harriak) est divisé en parcelles correspondant aux maisons. En théorie, à l'entrée du siècle au moins, seuls les enfants ayant fait la communion solennelle, ainsi que les adultes, ont droit à des monuments de pierre.

En fait, la situation est plus complexe car on n'enterre pas, à priori, «n'importe qui, n'importe où». Il y a des nuances, on en verra certaines, en cours de texte.

3 - Troisième et dernier élément : eliza bidia. C'est le chemin de la maison («bide zuzena» disent certains), il réunit en théorie la maison à l’église. C'est-à-dire qu'il est le trait d'union entre la demeure des vivants (qui fut lieu de sépulture) et celle des morts (église-cimetière). C'est par eliza bidia que les morts sont conduits à la dernière demeure. Eliza bidia est un élément clef de notre culture.

Les trois lieux célèbrent les morts; les femmes sont ses célébrants: à la maison, au baratz (plantations, culte de lumière) ; au eliza-bidia: durant l'enterrement, la première voisine porte l’ezku de la maison et reçoit à cette occasion le titre d'argizaina (gardienne de la lumière) ; à l'église ou andere serora et les femmes de la maison, en particulier etxekandere, font brûler la lumière pour les morts (ezku) et faisaient, autrefois, d'autres types d'offrande (nourriture, etc.).

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Quelques définitions

Puisqu'il existe des stèles discoïdales basques et qu'elles sont uniques en leur genre, au moins à partir des XVI^e-XVII^e siècles, on peut penser qu'elles présentent des caractères qui leur sont propres (ce qui revient à dire que leur basquitude dépasse le cadre géographique, toujours provisoire, mouvant, dans lequel notre basquitude a été contenue). Je me suis attaché à rechercher des caractères de cet ordre. En particulier, j'ai remarqué qu'une partie de nos discoïdales (près des deux tiers du stock connu à ce jour, peut-être) mettait en scène un monde structuré autour de repères définis (Duvert, 1976). Je vais en présenter certains (pour plus de détails, voir l'étude sur Arcangues, dans la même collection) en insistant sur le fait essentiel : ces repères peuvent être utilisés isolément ou en combinaison.

Pour faciliter l'exposé, assimilons le disque à une montre, la région sommitale de la stèle sera en 12 (12 heures), etc. La région centrale est O. Commentons les cinq schémas, en insistant sur les trois du haut.

1 - A gauche, la discoïdale se divise en deux domaines de valeur différente: socle et disque. Ce dernier est le plus important, il est limité par une bordure.

2 - Au centre, les régions qui sont au nombre de quatre, en périphérie du disque : 12 et 6 puis 9 et 3. La région centrale est encadrée par «la base de 4»; elle est source d'un rayonnement qui se déploie dans le disque.

3- A droite, les axes qui sont de deux types. Les axes principaux H et V (ce dernier est polarisé, il traverse les deux domaines de la discoïdale et contient veux repères clefs, la région 6 et la région centrale ainsi qu'une région plus faible, la 12).

Les axes secondaires (ils ne sont guère pris en considération en Labourd et encore moins en Soule) qui contiennent la base de 4 et sont toujours présents par paires. Le schéma en bas à gauche présente un monde, rythmé, structuré, autour de l'axe V (la base de 4 n'est pas obligatoire). Le Labourd a beaucoup construit en fonction de repère de ce type, surtout dans la vallée de la Nive et à Arbonne.

Le schéma de droite met en scène un monde rayonnant où la région centrale exprime ses propriétés. Des œuvres reflétant cette préoccupation sont présentes au village.

DALLES DES JARLEKU

En Labourd, ce terme désigne l'endroit où sont les chaises des maisons (des familles), dans la nef de l'église. Ces chaises sont occupées par les femmes qui représentent la maison, alors que les hommes sont aux galeries et les jeunes, qui n'ont pas atteint l'âge de la communion, sont devant, près de la table sainte, filles et garçons séparés.

Les femmes sont donc un jarleku, sur leurs chaises qui portaient souvent leurs initiales. Elles veillaient à ce qu'aucune étrangère ne vienne prendre cette place, aidées en cela par Andere serora (la benoîte). Pourquoi une telle attitude et pourquoi de la part des femmes ?

Il faut donc savoir que jusqu'au XVIII^e siècle, on a enterré dans les églises basques. Chaque maison avait, dans la nef, sa tombe. Cette dernière était signalée, le plus souvent, par une pierre tombale du type de celles qui subsistent au village. Les femmes, qui jouent un rôle central dans les rites funéraires et, plus généralement, dans le culte des morts, prenaient place sur la tombe, là même où, avec andere serora, elles célébraient les cultes des morts (offrande de la lumière jusqu'à ces derniers temps). Les femmes de la maison se relayaient sur cette tombe, de génération en génération, accroupies, à même la pierre. Ce fou de Lancre nous les décrit ainsi, mais au cimetière, il y a près de 400 ans: «Et bien qu'elles fréquentent jour et nuit les cimetières, qu'elles couvrent et entourent leurs tombeaux de croix et d'herbes de senteur […], elles sont là assises ou croupies à troupes et non à genoux» (de Lancre. Livre premier, discours 2). Il est possible qu'elles aient eu, pour se prémunir du froid de la pierre, ce tapis noir que l'on mettait encore sous les chaises au tout début du XIX^e siècle.

Les chaises font leur apparition, en Labourd, dans les premières décades du XIX^e siècle. C'est More! qui nous le dit dans son ouvrage publié en 1836. Il parle de messes célébrées pour les morts, à Saint-Jean-de-Luz: «Des nattes habituellement noires sont jetées pêle-mêle sur le pavé et désignent des places réservées et qui passent parfois, comme un héritage, de génération en génération». L'auteur parle ici des jarleku que, dans cette ville, on désigne toujours sous le nom de sepultura (conservant ainsi le souvenir de la fonction de cette place). Puis il continue: «Auprès de ces nattes, on remarque de longues et minces chandelles de cire que les femmes allument pendant les offices. Elles s'agenouillent et prient sur ces nattes, tandis que les hommes se tiennent dans les galeries dont nous avons parlé». Il décrit ici le culte des morts et termine en disant: «Dans les villes et les bourgs les plus considérables du Pays Basque, quelques chaises commencent à s'introduire dans les églises et à interrompre fâcheusement cette vieille et religieuse coutume» (p. 449).

Quelle forte image que celle de ces etxekandere qui, à la manière de mères poules, protègent les restes des fondateurs de leur maison. Elles sont comme l'arbre et eux... comme les racines. Une culture donne sens à la vie; une culture religieuse illumine ce sens. Par sa présence à l'église, sur la tombe (3), la femme, grosse des générations futures et célébrant ses morts, affirme la continuité des maisons. Et donc de nous-mêmes. Dans la perspective de la Pâque radieuse.

Les monuments

Ce sont, fondamentalement, des éléments qui font partie du pavage et portent, gravés ou en champ levé, le nom de la maison et la fonction de cet endroit (jar lekua: endroit où la femme s'assoit).

E. 2 : jarleku de la maison Petikenia (1786), simple indication du nom de la maison (actuellement, du moins, car beaucoup de ces pierres ont été retaillées et déplacées pour daller l'église, à partir du XIX^e siècle, époque où l'on cessa d'enterrer dans nos églises. En France, c'est un édit royal de 1776 qui interdit la sépulture dans les églises. L'application de cet édit suscita des révoltes en Iparralde (3).

E. 3 : jarleku de la maison Estebenenea (fragment).

E. 8: «Gisco iarlecuia da hau 1748». Alors que les monuments funéraires sont «anonymes» (stèles discoïdales), les pierres des jarleku ont des indications et en langue basque: «Ceci est le jarleku de (la maison) Gisco. 1748». A quoi correspond cette date? A la confection de la pierre ou de la maison ou à sa rénovation, etc.?

E. 9 : « …. men ….(ia)rlec(ua) hau», fragment.

E. 11 : «Canpaingo iarlecuia da hau» : ceci est le jarleku de (la maison) Canpain.

E. 16 : Simonetenea: nom de la maison, seul.

E 14 : «Angurin (i) arle c(u) (d) a h (au)».

Enfin, certaines pierres portent des marques que je ne sais pas interpréter et qui ne semblent pas liées à la fonction que nous venons de voir. Il y a ainsi une pierre avec la lettre A et diverses autres avec un i majuscule.

HARRI LAUZA

C'est la plate-tombe. Faut-il la distinguer de la pierre tombale qui recouvre le jarleku ? Pas toujours, mais deux raisons majeures plaident en faveur de cette division des « plate-tombes » en deux catégories :

1° Les jarleku sont recouverts par une pierre qui signale expressément leur fonction : ceci est le jarleku de telle ou telle maison) ; le nom de ta maison. A la limite cette pierre n'a rien de « funéraire » dans sa forme (et non dans sa fonction). La pierre du jarleku signifie que tel endroit appartient à telle maison: elle y a ses morts et les femmes y célèbrent les cultes. Par les jarleku, l'église est divisée en trois domaines :

• le sol est formé du rassemblement des maisons du village. Traverser l'église, c'est traverser à nouveau le village, mais un village peuplé d'ancêtres omniprésents, dont les femmes célèbrent «la mémoire», de génération en génération ;
• l'allée centrale et le chœur, mais surtout ce dernier, sont réservés au clergé. Là devaient se trouver les grandes plate-tombes que nous verrons plus loin ;
• le porche : l'endroit pour les prêtres ou pour des maîtres de maisons qui «n'étaient pas comme tout le monde».

C'est là un élément typique d'un paysage funéraire basque... avec le cimetière. Et là se pose un sérieux problème qui est sans réponse, et que l'on peut formuler ainsi: si les maisons ont effectivement enterré leurs morts dans les églises jusqu'à la fin du XVIII^e siècle (et de nombreux documents l'attestant, y compris à Bayonne où l’on célébrait les mêmes types de culte des morts — rien de très surprenant, de Lancre, ce fou, ne dit-il pas, en 1612, à propos de la langue basque: «La plupart des Bayonnais, Haut et Bas-Navarrais, et Espagnols circonvoisins pour le moins ceux des lisières le savent», Livre premier, discours II, voir également Ducéré, Dubarat et Daranatz, etc.), donc si «la coutume basque» se conforme aux pratiques connues en Europe —qui était enterré dans l'église et qui était enterré au cimetière?— Arbonne nous montre bien qu'il y avait au XVIII^e siècle, deux «espaces funéraires»: l'église et le cimetière. Et des maîtres de maison sont au cimetière... On peut penser que le cimetière est pour les maisons nouvellement construites, la place à l'église étant limitée. Cette hypothèse est à vérifier.

2° Dans la nef de l'église, dans le chœur, sous le porche et au cimetière on trouve parfois des plate-tombes ou harri lauza. On ne trouve jamais de petites pierres comme celles qui recouvrent les jarleku. Ces har-lauza sont, dans leur forme, des monuments funéraires typiques: elles sont personnalisées ; elles suggèrent parfois, ou indiquent, des qualités du défunt ; par leur style (à Arbonne en particulier) certaines montrent une filiation avec cette forme de monument qui semble être une création du Moyen-Age (Ariés, 1977, voir p. 234 et suivantes).

Le jarleku est une sorte d'autel sur lequel les femmes prient, protègent et célèbrent les morts des maisons. Les har-lauza sont des pierres qui recouvrent des tombes.

Les fonctions sont différentes, même si les formes peuvent présenter des analogies (en particulier lorsqu'il s'agit de pierre ne portant qu'une simple inscription).

Les monuments

Ils traduisent des styles propres aux ateliers de la pro-prince. On peut les ranger en trois grands groupes :

1) Ceux qui portent une inscription dans le tiers supérieur et qui, à la manière des plate-tombes du Moyen-Age, se poursuit dans un bandeau, figuré, qui souligne la périphérie de la pierre. La partie centrale peut être laissée vide ou occupée par une croix caractéristique du style labourdin. (Fig. E 5, E 10, E12).

2) Ceux qui sont conçus comme un simple support sur lequel on écrit une inscription, «comme on le ferait sur une feuille de papier». L'imagerie de ces monuments est souvent très différente de celle des précédents (Fig. E 6).

3) Ceux qui n'appartiennent à aucun de ces deux ensembles et que je regroupe en un ensemble totalement artificiel (E 4, E 7, E 13).

Ces trois groupes sont contemporains. Il est possible que le premier soit le plus ancien de tous.

E.1 : fragment qui pourrait appartenir au second groupe.

E.10, E.12 : fragments de monuments du premier groupe. Les monuments entiers sont des tombes de prêtre, qui devaient se trouver dans le chœur, à l'origine.

E.5: «M(aîtr)e Martin. Decheverri. P(rê)tre. De La maison, de. Bourritenea. a. été dec.ede le 25 octobre 1724». 

Sur la partie centrale, en hauteur, la patène, le calice et l'hostie. Notons deux points :

1) La manière de disposer l'inscription en périphérie, dans un bandeau, et de couper les mots par des points, vient en droite ligne du Moyen Age. Cette façon de faire semble rare à ma connaissance au XVIII^e siècle, hors de notre pays. Il y a là une marque nette de conservatisme (le poids des écoles, très fortes ici et de la tradition ?).

2) Le nom du prêtre est lié à celui de sa maison.

E 6: à la différence du précédent, ce monument du second groupe est tout à fait «à la mode», bien qu'il soit réalisé 50 ans plus tôt: par son style, par le début de la dédicace. Mais le soleil et la lime sont plutôt du siècle précédent...

On lit: «Ce tombeau a este fai(t) pour Jean Lahiton(is). De Lastre. Prestr(e)s. Cure, de Bacussarri. 1674». Ce monument tout à fait original au village, a peut-être été suggéré par ce curé des marges du monde vascon. Deux problèmes étranges: comment et où un tel homme pouvait apprendre le basque au début du XVII^e siècle? Pourquoi cette tombe n'est pas à Bassussarry?

E 4. 7. 13: tombes anonymes de prêtres, où leur fonction est nettement indiquée, sous la forme d'une représentation trinitaire (comme en E.5), le long du grand axe longitudinal de la pierre.

HARRI GIZONAK

C'est l'un des vieux noms des stèles discoïdales; il était utilisé, en particulier, au début de ce siècle, à Ithorots-Olhaiby, comme me l'avait assuré Monsieur le Chanoine Lafitte. Ce nom, et d'autres, évoque le caractère «anthropomorphe» de ce type de monument; comme s'il représentait l'homme, ou l'être. Mais rien ne dit que ce type de nom soit lié à l'origine même des discoïdales; il a pu être donné secondairement. A travers le temps et l'espace, les discoïdales ont pu avoir des types de lectures variées, car elles sont bien plus qu'une simple intention.

Compte tenu de ce que l'on sait de l'art funéraire en Europe, en Euskadi et en Labourd, on peut regrouper les discoïdales d'Arbonne en plusieurs ensembles. Il ne s'agit là que de pure commodité, certains ensembles sont homogènes, d'autres le sont moins…

1° Fig. 49, 51, 65 (Colas n° 37?)

Il s'agit de trois œuvres essentielles de l’art funéraire basque; elles sont de la main d'un maître qui n'a travaillé qu'au village, dans l'état actuel de nos connaissances; cette réserve s'applique à tout ce travail. Elles témoignent d'un art antérieur à la vague Bas-Adour que nous verrons plus loin, qui marquera durablement toute notre province, au XVII^e siècle surtout.

Ce maître, très labourdin, produit ici des œuvres agréables, un peu bavardes, «légères», mais d'une très grande maîtrise. C'est un homme très attachant qui rappelle, par certains côtés, d'autres créateurs du village (voir Fig. 40). Il est héritier du grand art de la discoïdale; il en connaît toutes les ressources.

Faces avec le monogramme (4)

Elles furent probablement toutes datées à l'origine, le scellement récent recouvre certaines dates...: Fig. 51 : 1590; Fig. 49: 1594. C'est la grande époque des procès de sorcellerie en Labourd. Bientôt de Lancre, les bûchers, le malheur... pour un peuple basque décidément «non conforme»!

Toutes ces faces sont construites de la même façon; elles sont dominées par l'axe V:

• Elles sont divisées en trois registres: le registre central est occupé par le monogramme; l'inférieur contient un ou des animaux, le supérieur montre une image trinitaire.
• Le monogramme est dessiné de la même façon, à sa droite (à notre gauche), le lys suggère la Vierge.
• Christ et Vierge sont dans un monde où ils dominent les animaux mais cohabitent avec eux. En revanche, une barre horizontale sépare ce monde du principe trinitaire (le domaine de la «deité» ? pour plagier maître Eckhart).

Remarquons que, au-delà des jeux avec les nombres, les œuvres se lisent selon Taxe V. Elles sont polarisées en fonction de cet axe.

Faces opposées

Au contraire du type de face précédente, celui-ci est dominé par la région centrale et le rayonnement associé. La région centrale est toujours individualisée. Le monde chrétien suggéré par la croix, est en fait un monde rayonnant centrifuge christianisé.

La Fig. 51 s'inscrit dans cette «manière basque» typique de la stèle: l'ambivalence. En effet, que faut-il «voir» (prendre en considération), ce qui est en creux ou ce qui est en relief ?

La Fig. 49 b met en scène une double base de 4 et un rayonnement où s'affirment les quatre directions de l'espace, qui, au niveau de la bordure, s'achèvent par 2x4 éléments fusiformes évidés. Par une «heureuse coïncidence» IHS et la fleur de lys montrent aussi quatre éléments...

Ce n'est pas un hasard si c'est justement à Arbonne, dans ce centre créateur de première importance, que l'on trouve des maîtres aussi conscients et déterminés.

2° - Fig. 16, 30 et Colas n° 41-43 (?)

C'est encore un maître d'une très grande originalité dont les œuvres n'ont pas d'équivalent ailleurs. Lui aussi est «antérieur» à la vague Bas-Adour (trop tardive?), pour qu'il soit marqué par elle, car cette mode est en train de se constituer dans cette première décade du XVII^e siècle. Ce maître est issu de la grande tradition et il est typiquement labourdin. Il structure ses espaces en fonction de l'axe V et montre bien les régions 12 et 6.

Faces avec inscription

L'inscription se déploie sur deux lignes et s'achève par une date. Elle indique le prénom (semble-t-il) des personnes enterrées au hil harriak (cimetière) de maisons parfaitement identifiables (exception faite de la n°41 de Colas où ne figure aucun nom).

• Fig. 16 : Colas lit, sur la première ligne, IHS et M(aria) ; il ignore le sens des deux premiers signes de la seconde ligne et donne 1615. Peut-être le maître a-t-il voulu écrire (mais savait-il écrire ?) GUILHEM ?
• Fig. 30 : Ioanna. Tombe de femme. 1606.
• Fig. 40 : Opra l'an 1606 (fait l'an 1606).

On remarquera combien ces inscriptions sont anonymes comparées à celles figurant sur les pierres des jarleku. Mais les tombes qu'elles surmontaient appartenaient à des maisons connues de tous. Dans un cas comme dans l'autre, c'est la maison qui prime.

L'inscription s'inscrit dans un espace où l'axe V est présent par les éléments en fleur de lys (en particulier celui qui est placé en 6 à la limite disque-socle: Fig. 16 et Colas n°40).

Faces opposées

Celles que nous conservons montrent à nouveau la prédominance de l'axe V qui a recomposé le monogramme IHS pour en faire une structure symétrique articulée avec la bordure de type rayonnant. Au cours de ce processus I et S ont disparu et la croix qui surmontait H, est étirée sur l'axe V, exaltée. Elle est encadrée par les branches montantes de la lettre H, l'ensemble suggérant un calvaire ou un thème trinitaire. Les segments de courbe, qui dialoguent avec la bordure, renforcent la symétrie de l'ensemble. Le thème du socle est organisé également en fonction de cet axe; mais comment lire «base de 4»? Quatre structures évidées ou une croix dont les branches diffusent dans tout le monument et où seul leur point de rencontre est montré?

L'extrême originalité de ce maître, la qualité de sa formation et de son message, montrent à quel point une discoïdale est plus qu'un «produit». C'est une aventure intérieure nourrie par et pour un groupe humain particulier, une culture.

3° Fig. 23, 26, 27, 33, 41, 43, 47, 56 et Colas n°42, 46, 52.

Nous avons ici un ensemble qui a toutes les caractéristiques d'une école ou d'un atelier et qui est propre au village. C'est une forme d'art basque propre à Arbonne.

On peut faire deux sous-ensembles : les Fig. 23, 26, 27, 33, 47 et Colas n°52 sont probablement attribuables à un même maître; les autres s'y rattachent plus ou moins directement (élèves ou parents de notre hargin?). Portons notre attention sur le premier ensemble.

1^o Premier type de face

Elle se caractérise par deux traits: en bordure se développe une inscription qui est toujours gravée et où les mots sont le plus souvent séparés par des points superposés (héritage de pratiques en vogue au Moyen Age); la date est dans la région 6; 2) cette inscription enserre le monogramme plus ou moins mis en symétrie par l'axe V.

L'œuvre rapportée par Colas (n°51) semble se rattacher à ce groupe, en particulier avec la Fig. 23. Toutes deux signalent des sépultures de deux femmes de la maison Martiquet. Dans la mesure où la lecture de Colas est fiable, on notera des différences de style entre ces deux œuvres.

2° Second type de face

Elle met en scène le monogramme sous deux variantes: l'un est typique du style Bas-Adour par sa belle bordure et ses «rosaces» (Fig. 27, 47) ; l'autre est d'un tout autre style, homogène.

La plupart de ces œuvres portent une date: 1611 (deux fois), 1615, 1618 et 1620 ainsi que 1614 Colas n°51. Nous sommes donc en présence d'un de ces ensembles qui apparaissent tout aussi brusquement qu'ils disparaissent et qui ne durent que quelques années. Ce phénomène a été étudié (Duvert, 1985); il met en valeur plusieurs points essentiels de notre création traditionnelle:

1) Il existe des ensembles cohérents d'œuvres que l'on ne trouve que dans des aires données, voire dans un village donné, Arbonne, ici.

2) Quand par chance ces ensembles sont datés, c'est-à-dire quand la date est partie intégrante de l'imagerie au même titre que n'importe quel autre élément: monogramme, nom du défunt, etc.), on voit que leur durée de vie est limitée.

3) Ces ensembles traduisent avant tout des nouveautés au niveau des imageries ou du style. Ils ne remettent pas en question la structure même de la discoïdale. Cet art est une manifestation cohérente, continuellement fécondée et renouvelée. Le monde basque est un monde ouvert... parce que fort et doté d'une personnalité tout à fait originale. Ces apports ne diluent pas le fait basque... ils le constituent. Ce monde traditionnel basque est un monde en devenir. Le monde traditionnel n'a jamais été une morne répétition inconsciente de gestes gratuits.

Le second ensemble possède en commun, avec le premier, l'imagerie. Certaines de ses œuvres semblent légèrement antérieures à celles du premier ensemble (1606, 1609. etc.).

En fait, la fig. 41 s'inscrit dans le cadre de certaines fig. b du premier ensemble et dans celui d'œuvres qui reflètent bien l'un des styles dominants de la province (Fig. 16 b, 30 b, 40 a et Colas n°43).

Remarques

Lisons les onze inscriptions sur ces œuvres.

Fig. 23 : Maria : de : Martiquet : 1611.

Fig. 26 : Marie d'Ithurbide : 1615.

Fig. 27 : Joannes : de : Cassabon. 1618.

Fig. 33 : Ioana de : Castillon : 1611.

Fig. 47 : Estevi. Dame, de Martiquet : 1620.

Fig. 56 : (...) etri : de : Mesdel (…).

Fig. 43 : Docha de Petqu (.?.) ?.

Colas n° 42 : Martin Lasale 1606.

Colas n° 46 : ( ? ) 1609 (?).

Colas n° 51 : Ioanna de Martiquet. 1614.

Colas n° 52 : Saubadina. Cheveri. 1611.

Sur huit inscriptions, lues avec certitude, six se rapportent à des femmes. Cette présence féminine n'est pas pour sur prendre au Pays Basque des sept provinces; il s'agit là d'un trait fort ancien que nous partageons avec les vieux Basques de la chaîne pyrénéenne (voir Gratacos, 1988). Alors qu'en France, à la même époque, les femmes n'ont toujours pas d'âme…

4° - Fig. 14

La face b de ce monument est tout à fait conforme à celles d'un type de discoïdale qui se répand dans le nord du Labourd, tout au long du XVII^e siècle. Cette imagerie, ce style et cette technique caractérisent le style dit «Bas-Adour» (Duvert, 1981) les principaux centres de création de ce type de discoidale étant situés entre Saint-Pierre d'Irube et Bardos. D'où provient ce «style Bas-Adour» ? Nous ne le savons pas. Constatons simplement qu'il présente de troublantes analogies avec un art funéraire d'époque romaine, réputé «celte», et qui se trouve aux marges de l'actuelle Euskadi (Abasolo, 1974). Après avoir pénétré le Labourd par la vallée de la Nive, cet art s'éteint à la fin du siècle. A-t-il marqué la Côte ? C'est douteux, seul Anglet semble avoir été quelque peu influencé (Duvert, 1981).

Caractéristiques de cet art labourdin, qui est inconnu dans les autres provinces et dans le reste de l'Europe, au moins aux époques historiques et dans l'état actuel de nos connaissances (Fig. 14 b) :

• indication, dans le disque, des axes V et H. Leurs extrémités sont réunies par des arcs de cercle dont la courbure est opposée à celle de la bordure ;
• identité des régions 9, 12, 3 et 6 ;
• ces régions, la base de 4 et la région centrale (qui peut avoir, comme ici, une taille plus importante), ont une structure comparable et tout à fait caractéristique de cette forme d'art (éléments en forme de «fleurs») ;
• la bordure est toujours présente (en général elle se poursuit sur le socle); elle est constituée par une série de triangles taillés à facette ;
• des modules président à la mise en forme de cet espace.

Ce type d'imagerie ne fait allusion qu'indirectement au monde chrétien (dont la croix est bien montrée sur le socle qui est une région de moindre valeur par rapport au disque).

La face a n'appartient pas au style Bas-Adour, bien que ce dernier l'ait profondément influencé. Elle montre une «mise en symétrie» du monogramme sous l'influence de l'axe V.

5° - L'école d'Arbonne

Il s'agit là d'un groupe homogène de vingt et une stèles discoïdales (au village, où il semble y en avoir au moins une autre à Biarritz, mais «issue» du village, selon toute vraisemblance). L'originalité de cet ensemble propre au village (d'où le nom d'école d'Arbonne), réside dans les caractères suivants :

• œuvres qui s'inscrivent dans le style Bas-Adour ;
• bordure faite de trois séries concentriques de triangles à taille à facette ;

• l'essentiel du disque est occupé par IHS et M, c'est-à-dire Jésus et Marie (relecture d'une imagerie plus ancienne : voir le vieux maître arbonnar des Fig. 49, 51 et 65) 
• 

  
  

  

  
  

  

  
  
• la croix surmontant la lettre H a ses extrémités en fleur de lys et son sommet touche la bordure ;
• un principe trinitaire est affirmé (en plus de la bordure) sous la forme de trois rosaces de style bas-Adour, associées à la croix ;
• un segment de cercle est associé à la région b, le long de l’axe V, sous la lettre H ;
• un ou des segments de cercles peuvent répondre, en symétrie, à la lettre S. L'axe V est, à l'évidence, l'organisateur de ce monde.

Il y a ici plusieurs maîtres qui restent à identifier. Ils travaillent selon un modèle; ce dernier ainsi que le style même qui est mis en œuvre, les enferme dans un académisme. Ce ne sont pas des aventuriers! Il semble que l'on puisse faire des «lots» dans cet échantillonnage:

• Stèles datées: la date fait partie de l'imagerie, elle est gravée sur le socle. Fig. 4, 31, 32, 61: 1602 (?), 1604, 1605, 160(?). Le second de ces maîtres est le seul à dessiner une lettre S à l'envers. Toutes ces œuvres ont la date sur le socle; ce dernier est laissé libre dans toutes les autres œuvres de cette école. 
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• Deux maîtres se signalent par des «maladresses»: Fig. 37, où une face n'est pas construite par rapport à l'axe V; Fig. 44, sur une face le monogramme est à l'envers. Ce qui évoque un modèle sur papier, reporté sur la pierre grâce à des trous d'aiguilles à travers lesquels on répandait une matière colorante? La monotonie de cette école évoque bien ce type de pratique.

Remarques

Si l'on prend en compte les dimensions des stèles de cette école, on voit que la majorité d'entre elles a un diamètre compris entre 36 et 39 cm et a un rapport diamètre/col voisin de 2,1, ce qui est conforme à la stèle «canonique » Duvert, 1976) ; elle a enfin une épaisseur moyenne de 13,5 cm. En résumé, non seulement le type de stèle propre à cette école a une imagerie stéréotypée, mais la forme même du monument est bien définie.

6° - Les groupes rattachés à l’école d'Arbonne

Un certain nombre d'ensembles d'œuvres montrent une influence plus ou moins accusée de l'école d'Arbonne, telle qu'elle vient d'être définie, tout au long du XVII^e siècle. Il n'y a aucune allusion à la Vierge sur ces œuvres.

Fig. 14, 38, 60. 

La fig. 60 fait un lien direct entre ce groupe et l'école d'Arbonne (comparer, par exemple avec Fig. 4, un an séparant ces deux œuvres).

Ces trois œuvres ont une particularité, la lettre S y est dessinée de la même façon, avec une sorte de renflement médian.

Fig. 39, 63. 

L'espace est ici sous la dépendance totale de l'axe V qui produit l'apparition d'une imagerie en partie ou en totalité symétrique par rapport à lui. Dans ce monde, l'élément de l'imagerie placé sur l'axe V (la croix, ici) est particulièrement mis en valeur.

Fig. 39 : à la lettre S répond un segment de courbe.

Fig. 63 : I et S ont disparu.

Fig. 21, 42, 46. Il semble qu'il y ait ici deux types de maîtres.

• Fig. 41, 46 : Le premier se conforme largement au modèle de l'école d'Arbonne. Il introduit un élément végétal: la fougère, comme le font les maîtres de la Côte (Fig. 53). Peut-être a-t-il été formé chez eux? ou les fréquentait-il? Ce même végétal est introduit également dans l'art du vieux royaume navarrais, aux XVI^e et XVII° siècles. Mais il est fait avec moins de discrétion, et, le plus souvent, il s'articule sur la lettre S.
  Fig. 21: Ce maître connaît l'art de la Côte où l'on montre l'arbre cosmique-croix (Fig. 53). Il n'a pas la force de ses maîtres, même s'il fait figure d'originalité au village, au moins pour la face a.

• Fig. 15, 19, 20
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  L'école d'Arbonne ne marque guère ce maître, mais il se peut aussi que la mode ait changé... plus de 80 ans séparent les œuvres Fig. 32 et 61 d'une part et la Fig. 15 d'autre part : Plus de système trinitaire (rosace) ou alors il est facultatif (bordure) ; la croix n'est plus individualisée, elle fusionne avec la bordure ; le socle peut être décoré par une croix (Fig. 15 b) ou quatre éléments fusiformes (Fig. 20), dans un carré (on conserve une ambiguïté de lecture).

Aux yeux des Labourdins de la fin du XVII^e siècle, ces stèles discoïdales font de plus en plus figure d'un autre âge. Les tabulaires sont entrées dans certains secteurs de la province; les croix commencent à ce répandre, elles représentent un avenir... qui précipitera notre art funéraire à sa perte, à la fin du XIX^e siècle.

Fig. 8 et 29

Ces deux dernières œuvres sont très difficiles à situer; elles n'ont qu'un lointain rapport avec l'école d'Arbonne, mais elles s'y rattachent par l'imagerie que présente leur Fig. a. Les autres faces sont originales (et suggèrent que ces œuvres ont peut-être été réemployées, retaillées).

Fig. 8 b: région centrale bien indiquée et puissant rayonnement.

Fig. 29 b: rôle majeur de l'axe V; la base de 4 est montrée, dans la lettre H.

7° Fig. 1, 11, 34. 

Trois œuvres étranges car probablement retaillées (Fig. 11 et 34, selon toute vraisemblance). Les faces portant les inscriptions sont du XVIII^e siècle. A cette époque, la discoïdale est un monument d'autrefois, passé de mode. Au XVIII^e siècle, on fait des croix, essentiellement. Parallèlement, l'art de la discoïdale se perd. Ce type de monument est converti en support d'épitaphe ; c'est la «discoïdale-panneau». Si, dans un premier temps, l'inscription est de qualité (Fig. 1, 11), très vite elle dégénère (Fig. 34) ; c'est l'ensemble d'Euskadi-nord qui marque cette tendance.

Les faces sans inscription posent un sérieux problème... Car elles témoignent d'un art funéraire de la discoïdale qui n'est pas cet art dégénéré dont je viens de parler. Dès lors, ces œuvres ont été retaillées et les faces appartiennent aux pierres d'origine (pratique traditionnelle courante); les faces b sont contemporaines des faces a mais résolument archaïsantes. La première hypothèse semble la plus vraisemblable.

Fig. 1: Maria, de Etchepare decede. en aoust. 16. 1711. Le revers est délité.

Fig. 11 : Ci-gît. Bertrand du. Poui. decede. en octobre 1714 (3 ans après sa femme).

Le dessin du chiffre 7, la conception des monuments, suggèrent une même main. La taille des monuments est différente, favorisant la thèse du remploi, mais c'est un argument très fragile.

Fig. 34 : Maria de Seinian 1756.

8° - Fig. 50, 52, 54, 55

Cet ensemble est profondément hétérogène. Pourquoi l'avoir constitué? Parce qu'il regroupe des maîtres de «la» grande tradition basque, et dans la conception de la discoïdale, et dans le style. Ce n'est pas que les maîtres des ensembles précédents, ni de ceux qui vont suivre, ne soient pas basques dans leurs œuvres, au contraire même ! Mais ceux de cet ensemble montrent un art qui dépasse par son propos le cadre du village et de la province. Ils nous immergent dans des mondes et des types de réalité qui sont au-delà de ce que peut nous offrir un paysage labourdin du XVII^e siècle.

Nous avons ici une expression vigoureuse qui va à l'essentiel sans s'embarrasser de fioritures (comme ces effets de style du Bas-Adour: les sortes de fleurs, les triangles des bordures, etc.). Ils maîtrisent courbes et contre-courbes et les font dialoguer avec des angles vifs, des lignes droites. Dans ces mondes, nous ne savons pas s'il faut s'arrêter aux parties en relief ou à celles évidées, car les deux constituent le discours. Nous sommes loin du gentil bavardage «Bas-Adour». Ces maîtres ont choisi d’être et non de paraître. D’où une force de conviction, cette assurance…

Avec ces maîtres, de sensibilité très navarraise et même bas-navarraise d’après nos références actuelles, on prend conscience d’une manière d’exister. Leur discours vaut autant par ce qu’il dit ou suggère, que par ce qu’il tait. Ils montrent l’essence au-delà de la forme. Et c’est au soleil d’animer ce monde, à condition de bien orienter les pierres: une face à l’est, l’autre à l’ouest (voir Duvert, 1988, p. 9). Certes, à sa manière, l’école d’Arbonne se pliait à ces types de contraintes, à ce monde de possibles que notre culture autorisait, mais pour un discours gentil, fade, qui distrait mais n’aide pas à se (nous) construire. Ces maîtres ne représentent pas de mondes, ils nous présentent des espaces qui sont des mondes circulaires centrés et rayonnants.

Fig. 50: timide mais décidé sur la face a, il laisse éclater un puissant rayonnement sur la face b, centré sur un thème trinitaires, où les trois éléments sont en continuité et cernent un vide trilobé, à la manière d’un indicible que l’on ne peut nommer que de l’extérieur. Cette face b, unique dans les provinces du Nord, montre que ce maître connaissait à l’évidence l’art des vallées du nord-est de Pampelune.

Fig. 52 : très puissant rayonnement du disque construit à l’aide de courbes, par répétition d’un élément en forme de fuseau (voir Duvert, 1983) et relayé par le dessin aigu de la bordure.

Fif. 54 : on retrouve ce monde sur la face a. Malheureusement, la face b est endommagée, les dents aiguës au dessin sec de la bordure dialoguent nettement avec la «douceur» des courbes et contre-courbes du disque.

Fig. 55 : la face a nous présente un monde complexe où la crox «se dilue» quelque peu dans une imagerie complexe qui semble s’attacher autant à ce qui est en relief qu’à ce qui est en creux. La face b semble avoir été construite, en partie, avec l’axe V, mais celui-ci est incliné ers la gauche. Quant au rayonnement, il est très original.

9° - Fig. 48, 53

Cet ensemble regroupe deux maîtres formés dans les ateliers de la côte, si l’on en juge par les imageries qu'ils mettent en scène. En particulier celle des Fig. a qui montrent une crucifixion qui a les dimensions du cosmos. La force et la conviction de ce type d'imagerie n'a connu aucun équivalent dans le reste de notre pays.

La Fig. 53 a représente l'archétype même de cette imagerie. L'espace est articulé autour de l’axe V, le long duquel sont placés la croix-arbre et le crucifié. Le monogramme est, pour l'essentiel, recomposé : à la lettre S répond une fleur de lys (un jeu de courbes répond à un autre jeu de courbes; les éléments parallèles à V sont surévalués (montants verticaux de la lettre H).

L'arbre-croix du Christ est l'arbre cosmique (symbole bien connu par ailleurs; voir Chevalier et Gheerbrant, 1982) qui déploie de généreuses frondaisons sous la forme de crosses de fougères (qui est «par excellence» la plante des landes labourdines, voir Fig. 21, etc.). De part et d'autre du sommet de cet arbre de vie «régénéré » par le sacrifice du Fils, il y avait deux oiseaux (il ne reste que la trace de l'un d'entre eux), à l'image de l'âme ou de l'esprit, venus trouver repos et abris dans ce feuillage.

La face b est une recomposition du monogramme, centré sur l'axe V. La lettre S dialogue avec les courbes d'une fleur de lys. Les trois éléments verticaux dégagés dans le monogramme répondent aux trois éléments circulaires, eux-mêmes trinitaires.

La Fig. 48 est comparable mais la croix n'est pas un arbre, elle touche au monde céleste dans lequel une croix rayonne dans quatre directions.

Par leur caractère «parlant», ces œuvres de la côte ont un caractère «livre d'images» qui contraste avec la forte «abstraction» de l'art funéraire basque (comparer en particulier avec ce que j'ai appelé «la grande tradition», Fig. du 8^e ensemble).

10° - Fig. 13, 35 (36 ?)

Ici nous sommes en présence d'une forte personnalité. C'est un maître qui a une vision de la stèle et qui a été formé en Labourd, probablement dans la vallée de la Nive. Il a fait un choix très clair: pour lui, l'axe V est le repère majeur dans la discoïdale. La face 36 b n'est pas de sa main. Les œuvres 13 et 35 nous montrent un trait de sa personnalité; alors qu'une face de l'œuvre reste conventionnelle (Fig. 13 b et 35 a) l'autre, au contraire, «s'évade» et recompose le monogramme. Tout se passe comme si, sur une face, il restait avant tout conforme à des repères connus (le monogramme) et si, sur l'autre, il cherchait à exalter la tradition qui l’a formée.

Fig. 13 b, 35 a: même type de bordure, même thème «Bas-Adour», dans la région 6, croix fusionnée avec la bordure dans la région 12, probable allusion à la base de 4 par quatre segments de cercles accolés à la bordure (nets en 35 a).

Fig. 35 b : le monogramme est recomposé et la croix, sur l'axe V, est bien mise en valeur.

Fig. 13 a : sur cette tombe de sandalier, il ne reste que la trace des lettres I et S, la lettre H est recomposée pour donner cette structure trinitaire bien connue par ailleurs. Cet exemple nous montre bien que le monogramme n'est pas «basquisé» dans le sens «d'adapté». Au contraire, il est recomposé entièrement en perdant son sens originel; il sert à féconder, à réactiver, le monde traditionnel. Le tailleur de pierre ne copie pas, il intègre. Son œuvre n'est pas un objet, c'est une aventure collective, une mémoire qui se constitue sans cesse, à travers des parcours qui ont leur cohérence. Voyez comment on peut passer insensiblement de 13 b à 35 b, puis à 13 a, en travaillant autour de l’axe V. L'art funéraire basque n'existe que par les possibles qu'il autorise, qu'il encourage, stimule et aide à mettre en forme. La discoïdale est comme un reflet de ce que nous sommes.

La Fig. 36 s'inscrit dans la mouvance des deux précédentes, mais une face est perdue. Est-elle de la main du maître? Ce n'est pas évident.

11° - Fig. 40. C'est un maître très «labourdin du XVII^e siècle», gracieux, bavard, presque frivole, comparer cette œuvre et celles des maîtres de «la grande tradition».

La face a est la plus dépouillée, sa bordure rappelle celles des œuvres du troisième ensemble. Le disque lui-même est un bavardage autour de l’axe V. Il souligne cet axe en fusionnant le sommet de la croix avec la bordure; et en privilégiant par la taille l'élément «floral» placé entre les montants verticaux de la lettre H.

La face b est une sorte de bavardage «rococo», habile et généreux.

12° - Fig. 45

L'un des maîtres labourdins les plus originaux. Il est peut-être l'auteur d'autres œuvres conservées à Villefranque, Halsou et probablement Jatxou (Duvert, 1981); mais ceci reste à établir (voir également Arcangues, dans cette collection, p. 147, Fig. 23).

C'est un maître issu de la grande tradition. On notera Fig. a l'équivalence des éléments placés en 9, 12, 3 (ce qui est une façon de bien montrer un principe trinitaire) ; l'originalité de la région 6 qui montre, à sa façon, un principe trinitaire (voir Fig. 50 b) ; l'importance des axes V et H ainsi que des axes secondaires ; tous ces axes, structures, disque et bordure.

En particulier, dans le disque, les axes V et H suggèrent la croix, et les axes secondaires servent à mettre en place des sortes de «palmes» (à 2x3 feuilles).

Nous avons vu comment est «montré» (ou mis en œuvre) le chiffre 3; le chiffre 4 est, lui aussi, largement utilisé, en particulier dans les éléments placés en 9, 12, 3.

La Fig. 45 b organise, autour de repères traditionnels, une imagerie étrange où l'on identifie un blason; les autres éléments qui l'encadrent, dans sa partie basse, restent mystérieux.

^{13° - Groupe fig. 25, 58, 59 et œuvres disparues : le premier ensemble ne se rattache, semble-t-il, à aucun des éléments décrits jusqu'ici.}

Fig. 25: ce maître a une vision particulière de la discoïdale. Il agglutine toutes les lettres du disque et un demi-cercle posé en 6, pour en faire une sorte de continuum qui s'oppose au côté fragmenté de la bordure (Fig. 25 a). Aventure qu'il ne renouvelle pas sur l'autre face.

Fig. 58: alors que a est influencée par le style Bas-Adour, b semblait être d'une autre inspiration.

Fig. 59 : l'originalité évidente de ce maître réside dans sa volonté d'ouvrir le monde du disque dans celui du socle. Mais cette tentative est timide, le disque reste intérieurement limité. Ce type d'expérience a été tenté avec audace et a connu de remarquables succès dans la montagne bas-navarraise.

Relevés de Colas

Je ne commenterai que les œuvres qui ne se rattachent à aucun des ensembles définis plus haut.

N° 44: ce type d'œuvre est connu en Labourd, dans la vallée de la Nive en particulier.

N° 37 et 38: c'est l'une des plus vieilles discoïdales datées, connue à ce jour. On ne peut que déplorer sa perte.

N°48: c'est une des œuvres les plus fortes de tout le Labourd (et je soupçonne son auteur d'avoir fait «quelque stage» en Basse-Navarre). Elle combine trois repères clefs de la discoidale: l'axe V qui porte la croix (dans la région sommitale) ; la base de 4, centré: un carré contenant quatre autres carrés, le tout étant partie prenante de la «forme condensée» du monogramme ; un rayonnement agressif et, chose rare, qui semble centripète, issu des axes secondaires.

N° 53: c'est une œuvre fort ancienne à mon avis, noter l'équerre dans le quadrant du bas, à droite, où la région 6 est délibérément montrée.

Enfin, outre le fragment n°68 il faut signaler la discoïdale n°00, disparue ces dix dernières années. Il est tout de même «étrange» que ces monuments disparus soient des pièces peu banales, voire de très haute qualité…

STELE TABULAIRE

Le nom basque de ce type de monument est perdu. Le monument qui subsiste au village (Fig. 70), par sa taille modeste et la pauvreté de son «message», appartient à un groupe qui se démarque des puissants ateliers voisins (Cambo, Larressore, Ainhoa, Itxassou). Ce type de monument apparaît brutalement en plein XVII^e siècle; il connaît un succès tel que les marins basques en emportent des exemplaires à Terre-Neuve pour mettre sur les tombes de leurs morts (voir Colas, 1906-1924). Absente au nord-ouest de la province, la tabulaire ne va jamais supplanter la discoïdale, elle est inconnue dans les autres provinces (mais

 pas en Navarre?). La tabulaire disparaît au XVIII^e siècle. En l'espace d'un siècle ce type de monument fut fortement dialectisé, il connut des variantes de très grande qualité ; l’art funéraire basque était alors à un sommet de sa créativité.

L'existence de ce type de monument nous montre combien l'art basque se nourrissait d'apports... sans pour autant perdre son âme. Il est vrai qu'il avait alors le temps et les moyens d'assimiler ces intrusions, notre pays se gérait lui-même, le droit basque était en vigueur à ces époques. Azzola (1972) décrit des monuments «comparables» dans la Basse-Saxe d'époque antérieure à nos tabulaires (5). On sait par ailleurs les liens étroits unissant au moins sur le plan commercial et sur le commerce des œuvres d'art, les régions septentrionales et Euskadi (voir les travaux de Goyheneche, Baroja, etc.).

KURUTZEAK

Les croix pénètrent dans notre pays au cours du XVII^e siècle. Elles vont peu à peu chasser les discoïdales; le XIX^e siècle verra leur lente dégénérescence.

Le village conserve deux types de croix qui appartiennent à des époques et à des écoles différentes.

Fig. 6 et 69 sont des monuments du XVII^e siècle qui semblent provenir de la Basse-Navarre, la Fig. 69 en particulier.

Fig. 17, 18, 57: ce sont des croix labourdines, en particulier les Fig. 17 et 57, cette dernière est la plus originale de ce lot. Les deux croix auxquelles nous venons de faire allusion sont dans la tradition labourdine: leur forme est trapue, elles sont épaisses, elles ont des excroissances hémisphériques en bout de bras et dont l'intersection est nettement accusée par de fortes moulures.

La croix Fig. 18 a une imagerie proche de celle mise en scène sur des tabulaires (Fig. a) et des grandes plate-tombes labourdines du XVII^e siècle. En revanche, sa forme est tout à fait hétérodoxe et nettement peu conventionnelle... quelle que soit la province considérée et l'époque. Elle est en partie gravée sur la face b. Il est difficile de situer cette œuvre très personnalisée.

Lecture des œuvres

Fig. 6: IHS. Miguel, de. Lauregui. Catalin. ihidoipe señora de Diauregui (16(?). La femme est probablement l'héritière, même si son mari apparaît en premier ; elle est señora (etxekandere) de Jauregui. Le revers est typiquement bas-navarrais (et probablement d'Arberoue ?).

Fig. 17: Maria d(e) Bidegarai 1736.

Fig. 18: sa face b suggère un schéma trinitaire, la croix en pierre contient une grande croix gravée surmontant une croix portée par la lettre H, «souvenir» du monogramme.

Fig. 57 : IHS Muniota d'iharce 1717. Sa face a met en scène un monde qui est celui de la discoïdale et où la région centrale du disque est comparable à l'intersection des bras de la croix. Dès lors: la région centrale est originale ; le thème occupant la région centrale se démarque de ceux situés en 6 et 12, tout en étant complémentaire ; les thèmes exposés en 3 et 9 sont originaux et identiques ; à la limite, les moulures soulignant l'intersection des bras de la croix, suggèrent une base de 4.

En ce début du XVIII^e siècle, les hargin cherchent un monde nouveau à articuler sur ces croix. Ils n'y arriveront que sporadiquement et notre art funéraire perdra cohérence et force.

Fig. 69 : IHS. Domi(n)go de Egegonberi Catalina de Barbertegui. 1699. Homme et femme conservent leurs noms propres.

REMARQUES FINALES

Existe-t-il des arguments, autres que ceux de nature esthétique, qui nous permettent de croire en la réalité des ensembles de monuments rapportés plus haut? Rappelons que ces ensembles regroupent des œuvres «homogènes», et qu'ils permettent, a priori, de mettre en évidence: des maîtres donnés, un atelier ou une école locale, des tendances à l'échelle de la province ou du pays. Ce problème a été déjà étudié d'un point de vue général (Duvert, 1981, 1985) ou particulier, en se limitant à un maître donné (Duvert, 1980, 1982; dans ce dernier cas, le maître avait signé l’une de ses œuvres, c'est Jean de Larre en Amikuze).

La thèse de Maite Lafourcade (1978) permet d'aborder ce problème à la fois d'un point de vue général et d'un point de vue particulier.

Les tailleurs de pierre (hargin) sont tous agriculteurs au XVIII^e siècle, en Labourd. Cette pratique n'est pas un métier et le savoir faire traditionnel reste entre les mains du peuple, au sein même des acteurs de la culture basque. A ces époques on se déplaçait peu et on s'identifiait à travers des particularismes bien délimités en termes de temps et d'espace. On comprend qu'il ait pu exister un art propre au village, ou reflétant des formes présentes dans la vallée de la Nive ou sur la côte, etc. Les modes d'expression étaient dialectisés.

En règle générale, mais non absolue, la taille de la pierre est une pratique qui se transmet de père en fils. Il a pu donc naître des formes d'art traduisant avant tout des modes d'expression propres à une famille. Ces mêmes modes ont pu servir de référence pour initier des variantes ou de nouvelles aventures. On comprend ainsi l'existence de séries homogènes et de leurs variantes.

On sait qu'il a existé des contrats d'apprentissage et qu'un maçon d'un village pouvait être formé dans un village voisin ou, plus simplement, «ailleurs» (Etcheverry, 1950). Ainsi, on peut comprendre l'introduction de «modes étrangères» propres à des zones données du pays, dans un village ou dans une zone où elles étaient inconnues.

Enfin, certains ensembles représentant des «variations autour de thèmes» peuvent être attribués à des familles (?) de tailleurs de pierre. Je pense en particulier aux Landaboure dont plusieurs membres sont maçons au village, au XVIII^e siècle: le père maçon a deux fils qui sont maçons ; Pierre, héritier de Couton et Urruty; Jean, cadet de Couton. Pierre Landaboure est cadet d'Espeletenia et de Malliarenea.

On connaît également à cette époque Joannes de Hargains de la maison Estebenenia; son fils, héritier, sera faiseur de chaises et ne continue par la tradition.

Ainsi, nous apprenons peu à peu à mettre quelque réalité derrière ces œuvres. Il nous faudra encore beaucoup de travail avant d'en avoir une bonne connaissance. Mais le plus important est ce que nous disent les hargin, à travers leurs témoignages: ils nous disent que la culture basque est faite de conquêtes et d'audaces. Hors de cette aventure collective où l'un n'existe que par l'autre, au sein d'une marche commune et éclairée, il n'y a qu'une mort bien trop médiocre, et qui est à la fois individuelle et collective. Pour reprendre la pensée de L.-V. Thomas (1978) : «Ce que l'on appelle culture n'est rien d'autre qu'un ensemble organisé de croyances et de rites, afin de mieux lutter contre le pouvoir dissolvant de la mort individuelle et collective».

Au-delà des morts, les hargin nous parlent de cette culture basque qui nous fait vivre.

(1) Je ne vais pas donner des renseignements concernant l'histoire des monuments funéraires. Je renvoie le lecteur aux précédents ouvrages sur Villefranque et Arcangues; en particulier sur ce dernier. Gilbert Desport et Michel Duvert. Villefranque, Ed. Ekaina, 1986 et H. Lamant-Duhart (s. la dir. de) Arcangues. Ekaina, 1986.

2) Cf. l'œuvre de J. M. de Barandiaran et en particulier Stèles et rites funéraires au Pays Basque nord, trad. et éd.par Ekaina, 1984.

(3) Il n'est pas étonnant de voir que, lorsque l'ordonnance royale du 15 mai 1776 demande de ne plus enterrer dans les églises et de construire des cimetières hors des sanctuaires, l'évêque de Bayonne, Mgr Pavée de Villevielle «réorganise» son diocèse en conséquence. Il se heurte à une forte opposition. A Ciboure par exemple, les textes rapportent que les gens veulent enterrer dans l'église et les corps sont conservés plusieurs mois à la maison... Parfois les femmes enterrent «de force» (sic) dans l'église. Le 19 mars 1786 elles provoquent une émeute. Elles veulent aller mettre à sac le couvent des Recolets où se trouve l'évêque.

En 1788, celui-ci demande à nouveau «de ne plus enterrer les morts dans l’église et de faire un cimetière hors de la ville pour la santé publique». (Cf. M. Lafourcade, 1978 et Ciboure, Ekaina, 1987). Deux siècles à peine nous séparent de ces mentalités…

(4) Monogramme: on appelle ici les trois lettres associées IHS qui est une abréviation de Jésus en grec. Cette représentation est très ancienne, on la connaissait au haut Moyen Age. Cependant lorsqu'elle est accompagnée de la croix sur la barre horizontale de la lettre H, on s'accorde à penser qu'elle n'est pas antérieure au XVI^e siècle. En fait «monogramme» s'applique à toute combinaison de lettres, régulièrement associées et signifiant un nom, une formule, etc.

(5) Les auteurs ont déposé une bibliographie au Musée Basque de Bayonne.

REFERENCES

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