Michel Duvert: imagerie, images et imaginaires basques
Imageries,
images
et
imaginaire basques
Quelques
principes d'étude
Michel
Duvert
IV
congrès international sur la stèle funéraire, Donostia 1991
Actes
publiés par Eusko Ikaskuntza,
Cuadernos
de la secciòn antropologia, etnografia, n° 10, 1994, pages 417 à
436.
A
Monsieur Eugène Goyheneche
Peut-on
faire une histoire des représentations figurant dans l’art
funéraire basque? Sur quelles bases? Tel est l’objet de ces
quelques réflexions.
Je
souhaite préciser deux termes: par “histoire”, j’entends
l’ensemble des états par lesquels sont passés telle ou telle
entité (ici, la discoïdale) —Cuvillier, 1939—. Par
“représentations”, je désigne les images, ou les imageries
(conf. “Aleyuyas”, “vidas de Santos”, “Gozos”, etc.),
tout ce qui renvoie avant tout à un imaginaire, en évitant
soigneusement de parler de symbole; une représentation peut être
deshabitée de toute “intention” symbolique ou ne traduire qu’en
partie une telle préoccupation (une croix peut ne pas être
l’expression d’un symbole chrétien); par ailleurs le propre du
symbole c’est aussi son ambivalence, il agit en le fécondant.
Je
voudrais bien marquer ici la limite entre cette entreprise et ce que
l’on appelle “l’Histoire”. En effet, lorsqu’il s’agit de
raconter l’homme on fait la part trop belle aux historiens qui
légifèrent à partir de la chronique, de l’accident, pour ne pas
dire de l’incident. Ils se comportent alors en scénaristes pour ne
pas dire en habiles monteurs. Nous ne perdons pas de vue non plus,
que les matériaux qu’ils mettent en forme, sont fondamentalement
des traces sauvées de l’oubli, quand ce n’est pas l’écho de
celui qui a entendu dire que l’on avait plutôt préféré ceci à
cela. Il est clair que cette histoire événementielle ne nous sert
guère, sauf si l’historien abandonne la compilation commentée,
pour s’engager, dégager du sens, signaler des voies de l’aventure
humaine.
Avec
Mircea Eliade il faut reconnaître qu’il y a des secteurs entiers
de notre être, qui se déploient en marge de la contingence, qui
sont peu marqués par l’ici et le maintenant et qu’aucune
chronique ne saurait saisir dans leur substance. “L’homme
intégral connaît d’autres situations en plus de sa condition
historique; il connaît, par exemple, l’état de rêve, ou de rêve
éveillé, ou de mélancolie et de détachement, ou de béatitude
esthétique, ou d’évasion, etc. —et tous ces états ne sont pas
“historiques”, bien qu’ils soient aussi authentiques et aussi
importants pour l’existence humaine que sa situation historique”
(Eliade, 1952). Peut-on objectiver des organisations de ces types de
monde, afin d’en constituer des matériaux (des “archives”)
susceptibles de fonder un histoire? Cette dernière n’affirmera
rien, elle sera œuvre poétique, au sens propre du terme; son
utilité s’imposera, car plus que nous distraire, elle nous
enrichira à la manière d’une source qui, sans cesse, régénérera
du sens.
Principes
Il
est possible de signaler des états d’un imaginaire collectif, y
compris des architectures (voir l’œuvre de Jung, par exemple). On
peut chercher à y voir une trame organisatrice sous-tendant des
ensembles de manifestations que l’on désigne sous le concept de
culture (basque, dans notre cas). On peut espérer trouver dans ces
états: ordre, interactions, s’inscrivant avec des rythmes propres,
dans un flux en devenir (ce que nous appelons “l’Histoire”).
Ces types d’organisations font partie du substrat de notre culture.
Cette dernière étant conçue comme une mémoire en devenir. Accéder
à la texture de cette mémoire, c’est s’immerger dans notre
identité, c’est à dire dans notre historie… Ma réflexion se
nourrit de l’héritage, tel que nous le connaissons; elle puisera
sa force (et sa grande faiblesse) dans une mise à l’écart
délibérée de “La” chronologie.
Méthode
Je
précise le cadre conceptuel qui fut déjà mis en œuvre (Duvert,
1976) et je précise des modes de pensée issues des sciences
naturelles.
I.
Une culture est a priori tout sauf chaos. C’est un ensemble
harmonieux (“intégré”) de fonctions. Cette proposition centrale
chez Malinowski fut rudement critiquée (Lowie, 1971; Panoff, 1972).
En effet, cet auteur avait fondé ces fonctions sur les “besoins”
biologiques et leur avait conféré un aspect fortement utilitaire,
le tout dans un contexte très matérialiste. Ces réserves étant
faites, son fonctionnalisme est d’une grande richesse; je fait
miennes ses perspectives téléologiques (les fonctions ont des
propos, elles sont “dirigées vers”) et je souscris à cette
conception de la culture qui “est un tout indivis dont les divers
éléments sont interdépendants” (Malinowski, 1968).
II.
L’idée qu’une entité autonome (une stèle discoïdale) puisse
être considérée comme étant une harmonie de fonctions, se
retrouve chez Cuvier dans son approche des animaux (c’est à dire
de “l’organisation”). Corrélativement, cet auteur a fondé un
appareil conceptuel (clairement aristotélicien) qui s’articule sur
des mises en correspondance de caractères, sur leurs corrélations,
leurs valeurs et leur hiérarchie. Avec lui, l’ordre est
constitutif de l’histoire de catégories données (des “groupes”
d’animaux possédant des organisations données).
III.
Avec Geoffroy Saint-Hilaire et plus encore avec Lamarck, cette mise
en correspondance de niveaux (niveau organique par exemple),
sous-tendant les fonctions, aboutit à une vision continue où le
plan d’organisation (le type de stèle), comme l’archétype (le
modèle dans le sens de l'idée), ne deviennent que des moments d’une
aventure transformiste. Chaque individu (harmonie de fonctions) n’est
que le résultat de circonstances qui scandent un devenir emportant
le cosmos, voire l’Être du monde Lui-même (Goethe, Geoffroy
Saint-Hilaire...). La complexité signe alors l’enrichissement et
la diversification d’une forme essentielle, en devenir. Chez
Lamarck, elle ne cesse de répondre aux besoins nouveaux en
développant des habitudes qui modèlent l’organisation. Avec ces
penseurs, on peut lire l’altérité sur un fond d’unité et
retrouver une culture qui est mémoire (“permanence”, matrice,
rémanence...) en devenir (sujette au contingent, à la
dialectisation...); l’histoire est ordre et coordination, elle fait
sens.
IV.-
Le dernier regard sera tourné vers la paléontologie, afin
d’interroger l’émergence des harmonies actuelles et des les
mettre en correspondance avec des états passés (fossiles disparus
ou formes “archaïques”, les “fossiles vivants”). Il va de
soi que l’on ne comprend que ce que l’on expérimente; l’Histoire
parle d’un monde clos à jamais, on ne peut que tenter d’en
restituer des perspectives. Il n’y a que le vécu qui soit
intelligible de façon adéquate, souligne Barandiaran;
l’ethnographie éclaire le passé et non l’inverse. Ceci est
tellement vrai, que des faunes fossiles restent pour nous
incompréhensibles et ne trouvent pas place dans nos classifications
qui rendent compte de notre monde le plus récent. Je ne parle pas
des fragments d’animaux inconnus de nos jours... Il n’empêche
qu’une paléontologie existe et qu’elle aide à comprendre en
partie la diversité actuelle ainsi que la genèse du vivant. Les
concepts qu’elle met en œuvre peuvent inspirer ceux qui essayent
de rassembler des traces afin de rechercher des cohérences.
Ces
axes étant tracés, on cherchera à séparer des états ou des
fonctions (des types d’imagerie, des fragments...), en les
déterminant, pour en faire des “objets d’expérience”. On
cherchera à les mettre en correspondance et (si la chronologie nous
y autorise) en perspective. Les données obtenues seront projetées
sur un arrière plan inductif construit à partir de matériaux issus
de l’ethnographie, de la cosmologie, la mythologie, la linguistique
au sens large, etc. On pourra ainsi juger de l’intérêt des objets
que nous avons constitués (des “archives”), des ouvertures
dégagées grâce à leur manipulation, de la richesse et de la
densité de l’histoire que l’on pourra entreprendre avec eux.
Observations
et commentaires
Je
vais centrer ma démarche sur la région centrale du disque, car elle
revêt une importante première dans la naissance de la stèle ainsi
que dans les relations qu’elle entretient avec nous par
l’intermédiaire des imageries (Duvert, 1976).
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| Planche 1 |
Planche
1
Malgré
l’érosion des siècles, de nombreuses discoïdales conservent la
trace affirmée du centre du disque. L’explication matérielle (la
trace de la pointe du compas) ne suffit pas à expliquer cette
habitude et bien des représentations bâties dans un cercle ne
conservent aucune trace du centre. Ce point ainsi affirmé, signe une
origine.
Nous
le savons, bien des mythes anciens (en Grèce en particulier) mettent
en scène un monde qui est circulaire et centré. Le Moyen-Age
reprendra souvent cette image issue d’Aristote, où la terre et
donc l’homme sont au centre de l’univers. Les traductions
graphiques sont nombreuses; je cite simplement: 1) le Beatus de
Gérone où l’on voit le Christ en majesté tenant dans sa main
droite un cercle avec un point central, au dessus duquel est écrit
“mundus”; 2) dans un missel de Reims, de la seconde moitié du
XIIIe siècle, on voit la Vierge tenant contre Elle un
grand cercle avec un point central; ses pieds reposent sur un même
type de représentation où, du point central sont issus des rayons
courbes, etc. (Garnier, 1988).
Le
monde ancien des basques est-il de type aristotélicien? Faut-il être
aristotélicien pour s’imaginer le monde ainsi? Assurément non;
les pythagoriciens, par exemple, en donnaient une toute autre
lecture.
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| Planche 2 |
Planche
2
Les
discoïdales ne sont pas les seules créations montrant ce type
d’espace circulaire centré. Ainsi sur cette vieille porte
d’ezkaratz, à Alçay (Soule), on voit de fines gravures qui
semblent anciennes (c’est une porte d’intérieur); le centre y
est très bien indiqué par un creux on un clou.
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| Planche 3 |
Planche
3
Le
centre gravé (et même excentré sur la pierre du haut) fait partie
de l’imagerie de ces œuvres.
Nous
l’avons vu, dans l’iconographie moyenâgeuse le centre a une
valeur. Dans ce système aristotélicien, la terre est au centre; de
très nombreuses représentations l’attestent (Lopez, 1988); étant
au centre elle est donc le point le plus bas (au centre du monde
sublunaire, changeant et périssable) on y situera l’enfer (Gossuin
de Metz, fin XIIIe siècle Garnier, 1988), mais
comme le point central est au milieu du monde et en particulier d’une
vision ternaire de ce dernier, on y placera Jérusalem ( Grandes
chroniques de France , Saint Denis, vers 1275, Garnier, 1988).
Laissons de côte l’ambivalence de ce lieu, retenons qu’il est
susceptible d’accueillir plusieurs lectures.
On
ne sera alors peut-être pas surpris de voir des imageries du type de
celles représentées Pl. 4 où l’on voit la croix affirmer sa
présence au centre même du disque. Elle avait probablement quelque
place à conquérir? En fait la région centrale est d’une grande
complexité. Avant de tenter d’en aborder la signification il faut
correctement la déterminer; c’est ce que je vais essayer de faire.
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| Planche 4 |
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| Planche 5 |
Planche
5
Elle
présente trois grandes situations que je vais illustrer.
Stèle
du haut à gauche: le point figure comme tel au centre du disque; les
autres représentations circulaires ne sont pas ainsi “centrées”;
en bas à gauche, le point est dans un cercle (qui est lui-même dans
un carré, voir les deux planches précédentes; c’est là un
aspect que je ne développerai pas). A droite la situation est tout
autre: la centre est silence, indicible (huts?). En haut à droite,
deux situations opposées sont confrontées: 1) à gauche le point
est indiqué au niveau du centre et de lui seul (les autres motifs
circulaires en sont dépourvus); 2) à droite le silence est nettement
exprimé.
Les
planches suivantes vont aider à mieux déterminer cette région clef
de nos discoïdales.
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| Planche 6 |
Planche
6
Une
structure particulière, souvent arrondie-circulaire occupe la centre
du disque. Elle peut en constituer le seul thème. Notons que la
troisième discoïdale la désigne sous forme d’un carré. Dans les
œuvres présentées, cette région a une structure unique; elle est
immédiatement identifiable.
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| Planche 7 |
Planche
7
Dans
ces œuvres, le point central est associé à une structure
circulaire arrondie. Le centre du disque est nettement indiqué, sans
ambiguïté.
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| Planche 8 |
Planche
8
La
région centrale est ici vidée. Les deux œuvres du bas sont
confrontées aux autres car elles semblent dire que c’est peut-être
le disque lui-même qui est le lieu du silence et que l’imagerie
est là pour le signifier. Cette situation est étrange et mérite
d’être approfondie.
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| Planche 9 |
Planche
9
Deux
expériences sont confrontées. A gauche c’est le rayonnement issu
du point central (Duvert, 1976): en haut: rayonnement issu de la
région centrale; au milieu, la croix occupe cette région et devient
ainsi élément rayonnant, ou support du rayonnement hors de la
région centrale (à droite-étoile). En bas nous avons deux
situations: à gauche la croix triomphe dans le disque et le
rayonnement est chassé sur le socle, à droite la situation est
inversée.
A
droite, le rayonnement (mais est-ce lui?) est issu d’une région
centrale qui est silence (ou “habitée” par un point entouré, au
milieu à gauche). Au milieu, ce silence central semble construire la
croix (troisième œuvre); à droite la région centrale est
entièrement libre, comparer avec “la même” situation, colonne
de gauche, où la croix servait à affirmer le rayonnement (et dans
les deux situations la croix est reprise sur le socle; il y a là
plus que coïncidence- étoiles). En bas on comparera ces situations
avec celle de gauche où la croix domine un vide; trouvera-t-on un
jour une œuvre où le disque vide surmontera la croix sur le socle?
Tout
se passe comme si des expériences comparables avaient eu lieu entre
le christianisme et la région centrale qu’elle soit “occupée”
ou “libre”, “silence”, non figurée, pure présence.
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| Planche 10 |
Planche
10
Ces
œuvres ne sont pas exécutées en champ-levé; elles échappent donc
à ce type de dualisme. Malgré tout, elles figurent un centre gravé
dont on ne peut dire a priori s’il présente un “plein”, un
“silence” ou “autre chose”.
Au
terme de cette première analyse, on peut proposer ceci: la
discoïdale basque met en scène un monde circulaire centré où l’on
reconnaît plusieurs états. Ces derniers sont-ils le fruit de
circonstances ou font-ils partie d’un fond commun appartenant à
notre imaginaire collectif? Cette seconde voie est bien plus
intéressante à étudier car elle échappe aux obsessions des
historiens (l’événement, la date, le lieu...).
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| Planche 11 |
Planche
11
Je
vais élargir le champ du “plein” et du “silence”. A gauche
je présente des situations où le centre est “occupé”; à
droite je présente des situations équivalentes (avec toute
l’ambiguïté que ce mot recouvre) dans lesquelles la région
centrale est délibérément désoccupée. Je prolonge ainsi la
situation exposée Pl. 9. Nous tenons maintenant une piste, une sorte
d’archive qui peut jouer le rôle de fossile directeur. Tout se
passe comme si, à l’exemple du mythe, la discoïdale se
nourrissait du oui et du non ("ezagaz eta gaiagaz", Barandiaran, 1960).
En fait, c’est dans l’écriture même de l’imagerie que cette
pratique apparaît; elle revêt de ce fait un caractère très
général. Je reprends ce que j’avais indiqué dans un travail
précédent (Duvert, 1983), en évoquant le thème de l’élément
fusiforme. Ce dernier jaillit spontanément en reportant six fois
l’ouverture du compas sur la circonférence.
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| Planche 12 |
Au
sommet de la croix ainsi qu’à sa base, l’élément fusiforme est
figuré en relief. Ce n’est pas le cas sur le montant horizontal,
les six éléments sont ici en négatif. Sur la discoïdale de
droite, des éléments fusiformes unitaires sont tantôt traités en
positif, tantôt en négatif. En dessous, je présente deux
discoïdales “symétriques” de ce point de vue: le “positif”
de l’une correspondant au “négatif” de l’autre, sorte de
couple antagoniste.
Ce
jeu peut être amplifié par la peinture (et nous avons de bonnes
raisons de penser que les monuments funéraires pouvaient être
polychromes; Duvert, 1987). Un même “support” traité en positif
ou en négatif peut exprimer des valeurs différentes. C’est le cas
du thème central de deux croix figurant au bas de cette planche.
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| Planche 13 |
J’ai
rassemblé ici, par paires, des œuvres que se correspondent de ce
point de vue: ce que l’une dit en positif, l’exprime en négatif
(l’une parle, l’autre agit mais par sa seule présence). Arrivé
à ce stade on est en droit de se demander ce que “représente”
une discoïdale; on peut même penser qu’une telle question est
dépourvue de sens. Mieux vaut se convaincre que la discoïdale
présente un monde. Je vais argumenter en ce sens.
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| Planche 14 |
Trois
couples de discoïdales. En haut, dans la région 6 (Duvert, 1976),
la stèle de gauche affirme nettement ce qui à droite est du
non-dit. Au milieu, l’œuvre de gauche souligne l’axe qui, bien
que présent, à droite n’est qu’implicite. En bas, la discoïdale
de gauche développe un monde structuré par un principe quaternaire,
à droite ce même principe n’est que suggéré.
A
travers ces exemples, nous voyons qu’il existe des ordres implicites
et explicites. On peut signaler un élément, on peut attirer
l’attention sur un lieu, un type d’ordre, en explicitant ce
niveau ou en le taisant. Le oui et le non nourrissent l’œuvre.
Tout se passe comme si ce qui était premier était la fonction, et
la structure un sous-produit; tout se passe comme si l’on composait
avec la forme, au sens aristotélicien de ce concept. De ce point de
vue, notre art s’inscrit dans le possible; l’imagerie que nous
voyons n’est qu’une trace, une fluctuation, du probable. Il y a
là un étrange binôme, ou plus précisément une dyade qui possède
de multiples traductions plastiques (voir Duvert, 1976: l’axe V,
les régions 9 et 3, etc.).
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| Planche 15 |
Sans
entrer trop en avant dans ce thème je signale des “états” où
règne l’ambiguïté (pour nous, en 1991). Il s’agit d’imageries
qui, à mon avis, ne représentent rien; elles renvoient
fondamentalement à des prototypes (des idées, des concepts), à
moins qu’elles ne soient des chiffres dont parle Jaspers: “Nous
appelons chiffres les significations qui ne peuvent se réduire en
désignant les choses signifiées. Elles signifient, mais elles ne
signifient pas quelque chose (...) Les chiffres sont pour ainsi dire,
une langue de la Transcendance, une langue qui, bien que produite par
nous, nous parvient néanmoins de là. Les chiffres sont objectifs:
en eux, l’homme entend quelque chose qui vient à sa rencontre. Les
chiffres sont subjectifs: l’homme les crée en fonction de ses
conceptions, de son mode de pensée, de son pouvoir d’entendement”
(Jaspers, 1966).
Ces
quatre œuvres mettent en scène un monde de la tétrade (quatre
éléments fusiformes, quatre “ronds”, des carrés...) Il n’est
pas du tout évident que ces œuvres représentent des croix et des
croix chrétiennes. Il est possible cependant de croire que la croix
chrétienne a composé avec ce monde de la tétrade pour l’orienter
vers de nouvelles aventures. Je voudrais signaler à ce propos que
lau signifie quatre, mais aussi: quelque chose de plat et de simple;
c’est aussi la plaine. En conjonction avec le cercle directeur,
qu’est le disque de la stèle, la tétrade prend alors une valeur
particulière (voir Zulaika, 1987), surtout si l’on pense que la
discoïdale est fondamentalement un cercle cosmique dressé, comme
une sorte d’autel.
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| Planche 16 |
On
est en droit de penser que les œuvres regroupées ici, dans leur
essence, ne représentent aucun élément naturel; elles ne semblent
renvoyer à aucun emblème. Ce ne sont pas des points d’appui pour
la vie de tous les jours, pour assurer le quotidien. Elles semblent
jaillir d’un fond dont elles disent l’ordre, l’organisation.
Les deux premières rangées sont conçues de telle sorte que l’œuvre
centrale renvoie à celles placées à sa droite et à sa gauche.
Dans cette mouvance du regard on est à même de saisir toute
l’ambiguïté de ce qui se dit et de ce qui se tait, en particulier
dans la région centrale. Quant à la tétrade, si présente dans le
dit et le non dit, elle est parfois mise en œuvre avec une telle
subtilité (rangées du bas) que l’œuvre peut être totalement
illisible, un rationaliste pourrait y voir des croix.
La
mise en forme des imageries des discoïdales est extrêmement
complexe et nécessite une étude appropriée. Cette dernière doit
s’ouvrir aux sciences du contingent (l’archéologie,
l’histoire... tout ce qui dit “l’ici et le maintenant”). En
effet, il est important de savoir si tous ces états rapportés
(objectivés) sont contemporains ou non: signifient-ils un même
fond? Ou ne traduisent-ils que des états historiques de notre
civilisation? Ou bien, et cette troisième voie me semble de loin la
plus intéressante: l’évènement, la circonstance, ne viennent-ils
pas réactiver et féconder un imaginaire qui est organisation et
peut-être type d’organisation (car support de notre identité?) A
la limite, j’ai envie de renverser la proposition de Lévy-Bruhl en
assimilant ses représentations collectives (qu’il détache des
individus) à l’émergence des réseaux de notre imaginaire
(réseaux incarnés en chacun d’entre nous), en remplaçant ses
types de mentalités par les aspects de l’identité et son type
social par la culture.
Si
l’hypothèse proposée, à savoir que l’événement réactive les
structures de notre imaginaire, est fondée, il faudrait pouvoir
montrer des “états historiques” de structures bien objectivées.
C’est ce que je vais tenter de faire dans cette dernière partie.
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| Planche 17 |
On
peut penser que l’imagerie présentée par ce meuble et par la
discoïdale qui l’accompagne, ont un caractère nettement
cosmologique. Le coffre y développe un discours chrétien: le monde
est limité, les objets du monde (“astres” à la région centrale
bien nette) sont également limités, le message du calvaire ne l’est
pas. On notera dans la discoïdale, la tétrade au centre de la
croix.
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| Planche 18 |
La
planche précédente mettait en scène sur le coffre des éléments
circulaires rayonnants dont le centre était bien indiqué. On a vu
cela de façon régulière sur les discoïdales (planches précédentes
et Duvert, 1976). En fait, ce type de représentation n’est pas
propre à la stèle. Voici trois linteaux où un monde rayonnant est
dominé par la croix et accompagné de la tétrade. Le pentacle est
aussi très présent dans les deux premiers; ce n’est certainement
pas un hasard et on peut évoquer (sans trop de risque?) la tradition
pythagoricienne. On ne manquera pas de noter que la croix, dans le
premier linteau (qui semblerait être des XVII-XVIIIe
siècles) fait éclater le monde rayonnant organisé autour de la
région centrale.
Retenons
qu’une imagerie fondée sur un cercle centré (et accompagnée de
la tétrade, de la pentade, etc.), au XVIIIe siècle,
n’est pas réservée à la seule discoïdale, c’est à dire à un
monument dont le contour est circulaire. Bien sûr, il faut envisager
la possibilité suivante: ce type de monde circulaire centré est
issu de la discoïdale, c’est là qu’il a vu le jour. Cette
hypothèse ne peut être testée que dans un cadre historique,
remettons nous en à l’archéologie, et prenons un exemple.
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| Planche 19 |
Le
monde rayonnant de la discoïdale n’a pas abandonné l’art
funéraire alors que la discoïdale était tombée en désuétude, à
partir du XVIIIe siècle, en Euskadi-nord. On le retrouve
sur les croix. Plus encore, on retrouve les régions centrales en
plein et en négatif. Ces données sont en faveur de la situation
évoquée plus haut, à savoir que les expériences dont je viens de
parler sont nées dans le monde des discoïdales. La contingence n’a
cessé de réactiver le sens, de les faire dériver. Mais cette
permanence dans l’expression semble revêtir le caractère d’une
véritable imprégnation et tout se passe comme si l’on ne cessait
d’exprimer de mêmes obsessions en réponse à des stimuli
extérieurs. Rien n’est chaos dans cette aventure et, de plus, je
ne pense pas que l’on puisse trouver ces mêmes cohérences dans
les discoïdales des autres pays. On peut penser que plus que des
processus historiques, nous dévoilons ici des phénomènes qui
relèvent de la texture de notre imaginaire collectif. Et ce dernier
signifie un ordre qui est proprement métaphysique; aucun
structuralisme, aucun artifice ne peut saisir le chiffre. Il
s’impose.
Prolongeant
des travaux exposés dès 1976, je continue à penser que, dans leur
essence, nos discoïdales (et notre art en général?) ne
représentent rien “d’utile”. Elles sont d’un monde que le
gréco-latin ne peut saisir (l’échec de Louis Colas est significatif de
ce point de vue, de même le rationalisme de Philippe Veyrin et le système
bâti par E. Frankowski). Il faut cesser de les étudier en fonction de
paradigmes définis hors de notre culture, et suivre résolument la
voie tracée par Barandiaran.
"Les
séries de faits sociaux sont solidaires les unes des autres, et
elles se conditionnent réciproquement. Un type de société défini,
qui a ses institutions et ses mœurs propres, aura donc aussi,
nécessairement, sa mentalité propre” (Lévy-Bruhl, 1928). Il n’y
a pas de stèle discoïdale basque, il n’y a que des manifestations
de notre identité; il n’y a pas de représentation sur ces œuvres
mais des interactions entre deux types d’événements: l’un
s’inscrit dans la longue durée (la mémoire) l’autre signe la
circonstance. Le premier peut se penser dans le cadre des archétypes
de Jung et de ses analyses de l’image et de l’imago (Baudouin,
1963); ici, l’inconscient collectif est énergie structurante, ce
n’est pas un chaos (ni une abomination) mais une matrice
organisatrice. Ce principe ordonnateur, cette texture archétypale,
constituerait un fond commun (Jung retrouve le centre, la tétrade ou
“quaternité” dans l’imagerie alchimique, 1970; Eliade les
étudie dans les mythes, 1952, etc.). Ces tendances structurantes se
déploient et se diversifient par le jeu des circonstances. Le
premier versant tend à rassembler dans l’unité, le second tend à
pulvériser dans l’altérité. Ces deux pôles sont à la recherche
de continuels équilibres dans un monde ouvert, qui échange, qui
peut déterminer dans le court terme mais qui ne peut prévoir tant
l’instabilité le constitue. C’est peut-être de l’interaction
entre ce type de dyade (l’un-le divers) et le jeu des circonstances
(le “devenir”) que résulte ces images (ces jalons de vie) que
notre mémoire collective met en forme. Il va de soi que cette
conception renvoie à la culture en tant que processus et non
collection d’objets. L’objet n’est que l’étape du parcours;
l’image habille l’imaginaire, elle explicite ce qui est mêlé:
elle est comme le nombre à la monade, la figure au point, le
principié au principe, le développé à ce qui enveloppe, etc. (de
Cues, 1991).
Dans
la mesure où l’approche que je propose est censée, on devrait
pouvoir interroger aujourd’hui les réseaux de notre imaginaire et
y retrouver des états (que l’on peut espérer transformer en
“objets d’expérience” comme je viens de le faire pour les
imageries de la discoïdale) susceptibles d’être mis en
correspondance avec l’expérience des siècles passés (la
recherche de la texture de la mémoire qui nous constitue); c’est
un terrain où évolue le linguiste (mais pas celui qui ramène la
langue à cette matière que l’on enferme dans des grammaires et
des dictionnaires; ni celui qui cherche —en vain— comment le
basque traduit: le logos, l’essence, la substance, l’archée,
etc., et autres paradigmes qui ne semblent pas avoir visité nos
brumes). C’est le terrain de la sémantique qui nous intéresse,
celui de la culture en situation, pas de texte sans contexte ne cesse
de dire Barandiaran. Je vais terminer en faisant une ouverture en ce
sens.
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| Planche 20 |
J’ai
mis entre les mains d’un vieil ami souletin, Jean Baratçabal
(Duvert, 1982-1983), peu porté sur les études anthropologiques, un
compas. Ce qu’il m’a confié a été complété par M. l’abbé
J. Cazenave. Ces deux témoins de la vie traditionnelle, sont natifs,
l’un de la vallée de Lacarry, l’autre de celle de
Sainte-Engrâce; nous sommes, avec eux, installés au cœur de la
montagne basque. Les données rapportées sur cette planche
illustrent, à leur façon, la richesse de “la circularité” de
notre monde basque. J’insiste en particulier sur le rôle fondateur
du point central et sur le concept “d’étendue/d’extension”
que représente le rayon (terme que J. Baratçabal ne savait pas traduire, si
ce n’est par une image: erreaia), le concept de diamètre se
rapportant également à erdi, le centre. Toujours dans cette optique,
on prendra en compte le jeu de l’urdanka, le tracé des aires
circulaires ainsi que les règles de ce jeu de montagnard pyrénéen
(Duvert et Aguergaray, 1988-1989, 1990, 1991). Enfin, ce monde
identifie ce qui relève d’une part de la courbe, de la
circonférence (c’est à dire la limite qui détermine), d’autre
part ce qui relève du disque et du cercle (le domaine où se déploie
la monade et le point, sous forme de nombre, de rythme, de rapport,
de figure). Il y a ici tout ce qu’il faut pour contenir (le cercle
directeur) ce qui est engendré (l’altérité) par le point ou la
région centrale (l’origine, le principe).
Arrivé
à ce point on peut se demander si tous ces polygones inscrits et ce
travail minutieux sur la région centrale ne renvoient pas à des
modes de pensée. Je suis frappé par la résonance entre ce monde et
des pensées de “type pythagoricien”, celle du cardinal de Cues
en particulier (de Gandillac, 1942), qui, par des procédés “de ce
type” argumente en faveur de sa “Docte ignorance”, sur un fond
de logique non aristotélicienne, où les démonstrations à partir
du cercle et de ses propriétés (1) jouent un rôle central. Fondée
sur “l’œil mental et l’intellectualité pure” elle vise le
cercle qui rassemble l’altérité (les points sous formes de
figures, c’est à dire le développement du centre); au delà de ce
cercle commence le Principe qui n’est plus dénombrable. C’est le
domaine de l’Un, l’éternité créatrice en amont de laquelle se
situe l’impensable, la Déité, la puissance de l’Être. La
“Docte ignorance” devient alors la démarche et le lieu par
lesquels notre intelligence mesure activement ce qui la sépare des
marges de l’Absolu, cette immanence du transcendant, cet infini en
acte. Connaître revient alors à nier le oui et le non, à dépasser
l’altérité (conf. les sens de huts bethe?); connaître n’est
plus un acte de capitalisation ou une résignation socratique face à
notre impuissance; c’est se mouvoir par une “nescience”
(dit-il) vers l’incompréhensible, au delà de tout principié.
C’est, en fin de compte, se déployer dans une négativité (conf.
ezaren bila de nos mythes? où ces êtres liés à Mari vont à la
quête de la négation. Il ne faut cependant pas perdre de vue que
dans le cycle de Mari, plus que la négativité, c’est le refus qui
domine et détermine les actions décisives (Barandiaran, 1928).
L’intelligence, dit de Cues, peut dépasser la limitation qui, dans
ce monde est la condition de la diversité: “Si donc on retire la
limitation, la différence se transforme en concordance, l’inégalité
en égalité, la courbure en rectitude, l’ignorance en science et
les ténèbres en lumière”.
Pour
clore ces remarques et revenir (peut-être?) aux imageries basques il
faut bien situer ce que le basque fait avec le concept de “ez”
(non) qui, redoublé, amplifie la négation, et associé à “bai”
(oui) renforce l’affirmation (baietz: que oui).
Conclusions
On
peut penser que les imageries des discoïdales (pour ne prendre en
compte que ces formes d’expression) sont comme des fluctuations,
des moments où notre imaginaire se déploie, activé par les
circonstances (2). Les événements semblent jouer comme des révélateurs
fécondant la matrice organisatrice qui nous fonde.
Il
y a dans les discoïdales un discours cosmologique et cosmogonique.
Il y a quelque temps (Duvert, 1976), j’avais proposé, en guise
de provocation, de voir Mari dans le jaillissement du point central.
Depuis, des propositions plus raisonnables ont été faites (Zulaika,
1987). Cette voie est tracée par Eliade (1971): “Par leur nature
même, ces faits religieux constituent une matière sur laquelle on
peut —ou même on doit — penser, et penser d’une manière
créatrice (...) l’histoire des religions est forcée de produire
des œuvres et non pas seulement des monographies érudites (...). Ce
ne sont pas seulement les créateurs proprement dits qui revalorisent
les visions primordiales et réinterprètent les idées fondamentales
d’une culture, mais aussi les “herméneutes”. Et il est évident
que le monde de la discoïdale est par essence un monde religieux car
il nous insère dans l’ordre du Monde.
Est-il
étonnant que la discoïdale basque soit incomparable? Est-il
surprenant que nous nous identifions avec elle? Si elle n’était
que livre d’images elle ne ferait que nous distraire. Epiphénomène
sans substance, elle aurait dû être aussi changeante que l’humeur.
Or, elle est tout sauf cela.
REFERENCES
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ZUALIKA,
J., 1987, “Tratado estético-ritual vasco”, Ed. Baroja.
Je
remercie mes amis basques qui m’ont accompagné dans ma réflexion:
P. Marcel Etchehandy, P. Junes Casenave-Harigile ainsi que A.
Aguergaray. Deux ouvrages m’ont été particulièrement utiles: “El
fuego de los símbolos” de M. Azurmendi (Ed. Baroja); “Le nombre
d’or, rites et rythmes pythagoriciens dans le développement de la
civilisation occidentale” de M.C. Chyka (Ed. Gallimard).
NOTES
1.-
“Le centre, la ligne et la circonférence procèdent donc de
l’Eternité. Mais la ligne est le développement du point et la
circonférence le développement du point et de la ligne. Le centre
dans l’Eternité engendre ou développe donc sous mode éternel à
partir de sa puissance enveloppante la ligne engendrée
consubstantiellement à lui. Et le centre de concert avec la ligne
développe éternellement la synthèse, c’est-à-dire la
circonférence” (extrait du “Complément théologique” de
1453).
2.-
De mêmes causes prouvant conduire à des mêmes effets, c’est
l’impact des circonstances que signale Barbé dans ses travaux. Ce
qu’il dévoile n’est que phénomène de convergence relevant de
l’analogie et non de l’homologie.
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