Michel Duvert: Art funéraire labourdin, Kobie aldizkaria

Contribution à l'étude

de l'art funéraire Labourdin

Michel Duvert

Association Lauburu

Article publié par Kobie, bulletin n° 11, 1981.

LABURPENA

Lan huntan Lapurdiko hilarri biribilak ixtudiatu ditugu, bereziki Errobiaren ibarreko herrietan aurkitzen direnak.

Lehenik, deseinu batzuri esker, beste lan batean aurkeztu teoria baten bilduma eman dugu (Duvert, 1976). Teoria horren arabera, hilarria berezitasun hauen jabe da: V haxe zuta obra guziaren eratzaile ; O erdiko punduak biribilaren erditik distiratzen, zenbait aldiz haxe nagusi eta bigarrenen bidez ; laukoa, garrantzia berdineko lau osakaiez egina ; 9 eta 3 eskualdeak berdintsuak, H haxeaz zeiharkatuak ; 6 eskualdea bi zati desberdinen arteko muga : zangoa eta biribila ; 12 eskualdea V haxeaz zeiharkatua : obraren gain-gaina. Biribila hegi batez inguratua da, eta zenbait aldiz zangoa ere. Lan hortan V haxearen eta erdiko eskualdearen eginkizuna ixtudiatu ditugu.

Fig. 1-5 : Aturri-Behereko hilarri zenbait ; holako ainitz bada Lapurdi iparraldean. Akademismoa nabari dute. Egin-molde hori ez da, Lapurdi hegoaldean ez eta ere beste sei probintzietan ezagutua.

Fig. 6-7 : Egin-molde beraren aldapen batzu.

Fig. 8 : Baxenabarretik hurbil den Makayako harri bat. Probintzia horren eragina ezagun du.

Fig. : 9 : Harri hori frango bìtxia da. Aturri-Beherearen erdian badu berezitasunik. Obra zahar bat ote (XVII. eta XVIII. mendekoa den Aturri-Behereko eginmolde ezagunaren aintzinekoa) ?

Argazki 1-3 : Lapurdin arras zabaldua den eginmoldea. Errekesta haundia ukan zuen hilarrietan, etxeetako ataburuetan (hemen eliz ate batean).

Arg. 4-6, 7-10 : Lapurdiko hilarri berezi batzu, XVII. mendean asmatuak. Horien egin-moldeak eragin haundia izan du hilarrigintzan (fig. 8-11).

Arg. 13 eta 14 : Lapurtar eta Baxenabartar hilarriek, bakoitzak bere tankera badute, egitura berak ukanik ere. Hemen (arg. 15) ageri dira garbiki, egilea ez baitzen eskuz eta gogoz hain trebea.

Fig. 12, 13 : Baxenabartar egin-moldea han hemenka sartu da probintzian, hala nola Kanbon (hemen). Bainan xuxenkako eraginik ez da izan.

Arg. 16 eta 17 : Baxenabartar beste hilarri batzu Lapurdin.

Arg. 18 : Arbonan ausarki aurkitzen den hilarri mota. Aturri-Behereko egin-moldearen aldakin bat.

Arg. 19-22 : Haltsuko eta Jatsuko hargin lan batzu.

Arg. 23 : Hargin horren lanaren idurikoa, bainan trebetasunik gäbe egina. Menturaz kopia bat.

Arg. 24 eta 25 : Haltsu eta Jatsuko beste hargin baten lana. Alderdi bat bakarrik Aturri-Behereko eginmoldean.

Arg. 26-28 : Harri hotarik frango bada Itsasun ; ezezagunak dira Iparralde guzian, salbu Gerezietan, traka bereko harri bat baita han.

Arg. 29-32 : Milafranka eta Haltsuko hargin baten lanak. Arbonako harri batekin pareka daitezke (fig. 14, 15).

Fig. 16-18 : Arbonako harginaren lanak.

Fig. 19-20 : Arbonako beste hargin baten lanak. Ikus daitekeen bezala, egin-molde tradizionalak nortasun haundiko harginak onartzen zituen.

Arg. 33-34 : Lan hauk arras bereziak dira, aintzinekorik eta ondokorik gabeak. Probintziako egin-moldetik baztertuak izan dira, ausartegiz arbuiatuak ; ez dira eredutzat hartu.

V haxea

Hilarriaren eremua eratzeko behar beharrezkoa da.

Fig. 21-24 : V haxeak zimetria egiten duen eremu batean aurkitzen da IHS monograma. Haxe horrek osakai bereziak baditu 6 eta 12-an (kurutzea).

Fig. 25-29 : Haxe horrek ezin-bizia emaiten die I eta S hizkieri. H hizkiak eta kurutzeak garrantzia hartzen dute (fig. 28 eta 29). V haxeak IHS monograma suntsitu du zinbolo bezala.

Fig. 30-33 : V haxeak bere nausitasuna finkatzen du.

Fig. 34-39 : Haxe horrek hilarría bestelakatzen du zimetri haxea eginez. S hizkia onartzen du eta doblatzen (ikus ere fig. 40-43).

Fig. 44-46 : Eremu guzia haxe horri begira eratua da. Monograma esondatua baizik ez da.

Fig. 47-53 : S hizkiak ustaiduraz —eta bereziki hegaztinez— eginikako egitura bat eskatzen du (fig. 52, 53). Egitura berria beti V haxearen inguruan eratua da.

Fig. 54-59 : Jatsuko lan hautan ikusten da nola V haxeak emeki-emeki monograma barreiatzen duen beste itxura batzuren gorpuzteko (fig. 59). Dinamika horrek badu bere bidea. Halabeharrak ez du hemen lekurik, edo guti.

Fig. 60-64 : Hegaztin aldatuak ikusten dira (fig. 61). Gai hau ongi ezagutua da Lapurdin. Monograma bezala, hegaztinak ere aldatzen dira.

Fig. 65-70 : Monograma estakuru bat da bakarrik V haxearen nausitasuna finkatzeko. Haxe horrek bere gisan eratzen du eremua.

Arg. 36-37 : Larresoroko harginak kreagai horiek beren beterat libertate osoan eremaiten ditu, holakorik ez baita guti baizik ikusten. Egin-molde tradizionala sorgia emankorra da, bilakaera fagoratzen duena eta lasaiki gidatzen.

Fig. 38-39 : Zuberoan, herri berean ikus daitezke bi lan hauk. Batetan H hizkia V haxearen gainean da ; hola garrantziarik aski biltzen du bere bilakaera berak kudeatzeko (fig. 39).

Fig. 71-76 : Monograma V haxearen eta laukoaren gainean. Bere bilakaera eremu hortan egonez egiten du.

Erdiko eskualdea

Fig. 77-82 : Itsasun halako hatsartze geldi bat ikusten dugu : distirak biribil guzia beretzen du.

Fig. 83 90 : Lan hauk ez dira Elizak eskaini zinbolo girixtinoeri lotuak. Distiraren mundua da.

Fig. 100-103 : Girixtino mundua, kurutzearen bidez, zangora baztertua da. Biribilean distira bakarrik.

Fig. 104, 105, 108 : Batetik girixtinotasuna eta bestetik distira elgarrekin daude biribilean.

Fig. 106, 108 : Girixtinotasuna distira iturri. Lan hauek guziek girixtinotasunaren eta biribil erdi eskualdearen arteko tirabira erakusten dute. Erdi hori indar iturri da, su ta gar (arg. 40). Zergatik ez liteke Mari ?

Oraiko obrak

Fig. 41-44 : Euskal hilarriaren tradizioneari begira egin obra berri zenbait.

Idazlan hunek argitan emaiten zer izan den kreazionea Euskadin, eta bereziki Lapurdin. Pundu azpimarratzen ditugu :

Badira obra andana batzu, egin-molde bereziak argitan emaiten dituztenak. Lantegika berex daitezke.

Andanak nabari dira ongi muga daitezkeen eskualde batzutan. Egiazko kreazione iturriak.

Forma ainitzetako hilarriak badira, elgarren eragina ezagun baitute.

Lapurdik bere nortasuna zaintzen zuen. Hala nola ez zuen onartzen Baxenabarreko hilarriak eredutzat har zaitezen Lapurdin. Baxenabarrak berdin egiten zuen.

Tradizionezko egin-moldea kreazione olde ainitzek osatzen dute. Obrak beren urratsean emeki bestelakatzen dira. Harginek ez zuten bakarrik teknika erakaspena ukaiten.

Dinamika horren motorra hilarri biribilaren eremua bera da. Hunek du bilakaera sortarazten eta gidatzen.

Tradizionezko hilarrigintza harginek eremu hetsi baten ernaltzeko eta aberasteko egin dituzten entsegua da. Eremu hori euskal gizarteaz onartua zen bezenbatean erran daiteke hilarrigintza elgar-Ian bat dela. Nortasun haundiko hargin laborari batzuk egina.

Gaurko hilarrigintzak zabaldu nahi luke. Hortako zaharren sailari jarraiki behar du. Emeki -emeki asmatzen ez ditugun formak sortzen ahalko dira.

Depuis plus de six ans nous visitons un par un tous les villages d'Euskadi Nord. Nous y recensons la totalité des monuments funéraires antérieurs au XIX^e siècle (photos, mesures et relevés) en scellant sur place les vieux monuments abandonnés et en essayant de les mettre en valeur. C'est donc à la fois un travail de sensibilisation de l'opinion et une étude exhaustive, la première du genre, à la suite de Louis Colas et de J.-M. de Barandiaran. En l'espace de cinquante ans plus de 50 % des œuvres ont disparu. Nous arrivons tard, très tard. Espérons que l'essentiel aura été préservé.

Le présent travail est aussi une mesure de sauvegarde qui relaie des initiatives particulières mais rares. En effet, quelques municipalités avaient préservé ces précieux témoignages, bien avant que nous débutions notre action; parfois des particuliers avaient agi en ce sens (Ustaritz, Arbonne, Larressore en partie, Itxassou en partie, Lahonce, Urcuit, Arcangues, etc...). Actuellement, nous avons travaillé dans plus de la moitié des villages d'Iparralde, les relevés sont en cours de réalisation, ils seront publiés plus tard.

Le travail que nous présentons est le fruit de l'énergie et de l'enthousiasme des bénévoles de l'association. Les relevés et la plupart des photos sont dus à deux commissions spécialisées dans ces travaux. Pour ne pas charger les illustrations nous n'avons pas mis les dimensions des œuvres.

Actuellement une grande partie du Labourd a été visitée. Nous avons donc une assez bonne idée de l'art funéraire de cette province, nous dirons plus loin pourquoi nous avons choisi de l'étudier.

L'art funéraire basque a été mal étudié jusqu'à la venue de J.-M. De Barandiaran; c'est lui qui nous a appris à le situer et à mieux le comprendre. Louis Colas d'abord puis Philippe Veyrin n'avaient pas les outils nécessaires pour entreprendre une telle étude. Surtout, ils avaient toute une série d'a priori et une pauvre idée de la culture basque.

En 1976 nous avons proposé un type d'approche de cet art funéraire, en privilégiant la discoïdale qui est non seulement un monument étrange mais remarquablement complexe. Nous avons cru y voir un langage avec une véritable syntaxe. Cette façon de voir a orienté nos travaux et nous en présentons ici quelques résultats. Notre démarche prolonge donc ce travail antérieur.

Nous allons décrire ici un certain nombre d'œuvres dont la majorité est inédite à ce jour. Nous allons nous attacher à évacuer de notre vocabulaire certains termes, et notamment le mot «symbole» ou «motif décoratif» au profit des mots «éléments» et «systèmes de représentation». Ce n'est pas pour faire preuve d'originalité mais parce que ces premiers termes sont chargés d'un sens précis et par là gênants. Comment savoir si un maître décorait une stèle ou y figurait des symboles, c'est-à-dire y exprimait des convictions bien précises? Le savait-il lui même? La création est un acte complexe, difficile à décrire, où la raison a peu d'emprise, même dans les œuvres les plus académiques et les plus conventionnelles. De même, nous éviterons les termes «d'artiste», «d'artisan créateur», etc. pour parler de «maîtres», certains peuvent être choqués, mais est-ce important ?

Inutile de le cacher, notre démarche consistera avant tout à remettre à l'honneur un art et des maîtres que nous aimons par-dessus tout, issus d'une province dont nous dirons, sans la moindre hésitation, qu'elle est la plus belle du Pays Basque. Autant dire que ce travail risque fort de manquer de cette belle objectivité qui est souvent un leurre en sciences humaines. On ne manquera pas de nous le reprocher. Peu importe.

Cette étude a encore un autre défaut. Nous n'avons étudié que les stèles discoïdales et en opérant des choix, forcément contestables, en laissant dans l'ombre les tabulaires, les plate-tombes et les croix. Elles présentent pourtant un intérêt évident, mais il a bien fallu tracer des limites. Cependant nous essayerons de mettre en valeur des données de portée générale qui pourront s'appliquer à l'étude de ce matériel.

Dans un premier temps nous résumerons nos conceptions sur la discoïdale afin de faciliter la lecture de cet exposé.

DONNEES SUR LA STRUCTURE DE LA STELE DISCOIDALE

Pour plus de détail nous renvoyons le lecteur à notre étude précédente (Duvert, 1976).

Schéma n.° 1: la stèle est faite de deux domaines de valeur différente, le disque (limité par la bordure) et le socle (qui a le plus souvent sa bordure propre). Ces deux domaines sont séparés par le col ; c'est une région particulière qui peut avoir une structure originale.

 Schéma n.° 2: le disque est formé de régions qui ont des valeurs différentes. On reconnaît la région centrale 0 qui possède très généralement une structure propre; en outre elle est souvent soulignée par un creux, ou un coup de ciseau plus ou moins appuyé. Les régions 9 et 3 sont équivalentes (portées par l'axe H). La région 12 parfois équivalente aux deux précédentes, est la région sommitale où aboutit l'axe V. La région 6 a une personnalité propre; elle est à la frontière entre les domaines du disque et du socle. La base de quatre est construite sur un carré, autour de la région centrale.

 Schéma n.° 3: la stèle contient un système d'axes. L'axe V qui a la propriété unique d'être à la fois commun au domaine du disque et à celui du socle. L'axe H, perpendiculaire à V, il passe par le centre du disque. Les axes V et H sont largement utilisés, l'axe V est bien plus important que l'axe H, il n'en est pas de même pour les axes secondaires. Ces axes passent par la base de quatre et convergent au centre du disque.

L'espace que nous venons de situer n'est pas statique (voir plus loin). Deux grandes tendances s'expriment dans la stèle.

Schéma n.° 4 : l'axe V cherche à s'affirmer et à organiser l'espace.

Schéma n.° 5: La région centrale, et plus précisément le point central, est une source de rayonnement, éventuellement canalisé par les axes principaux (V et H) et secondaires.

Enfin, tous ces systèmes de repère sont liés entre eux ; un déséquilibre dans une zone retentit sur toute l'œuvre, avec plus ou moins d'amplitude. On peut dire que l'introduction d'éléments décoratifs sur un tel espace conduit à l'illustration des valeurs et des rapports de puissance entre ces divers repères. L'élément décoratif est donc appelé à subir des contraintes variées.

L'histoire de la discoïdale est la mise en scène sur un espace bien défini, d'éléments ou de systèmes de représentation qui sont introduits de force. Par sa structure propre le monde de la stèle oriente et définit le langage «décoratif». Ces principes seront illustrés plus loin.

CADRE DE CE TRAVAIL

Nous allons surtout étudier l'art de la vallée de la Nive (voir carte ci-dessous). 

Au nord de cette zone se trouvent les grands ateliers du Bas-Adour (voir plus loin) ayant produit des œuvres bien typées et originales. Ils ont exercé une lourde influence au nord de la vallée, à Bassussarry et Villefranque. Le style «Bas-Adour» pénètre dans la vallée jusqu'à Halsou, il est pratiquement inconnu à Itxassou. Il la borde à l'ouest jusqu'à Ahetze, mais guère au delà semble-t-il. A l'est, il est sporadiquement présent à Ahyerre et Isturitz.

A l'ouest de la vallée de la Nive ta situation est mal connue; nous ne connaissons plus l'art de la côte; de Biarritz à Hendaye, tout a été volé et détruit, sauf des plate-tombes. Les stèles d'Anglet ont disparu en 1981 d'une maison où elles étaient entreposées; il y en avait une petite dizaine, de qualité médiocre, répétant le monogramme IHS.et une bordure de type Bas-Adour; une se remarquait particulièrement par son beau rayonnement. Ces modèles d'Anglet son connus dans la vallée de la Nive. Ces stèles, que nous avons pu observer, sont donc conformes aux types labourdins. Anglet est le seul village de la côte dont nous connaissons des stèles «en assez grand nombre». L'art labourdin occidental est remarquablement illustré à Arbonne où il montre une réelle diversité et une très grande qualité d'exécution. Ce village nous servira donc de référence en Labourd occidental.

Au sud, la province jouxte le Guipuzkoa et la Navarre. Dans la première province on ne compte guère qu'une vingtaine de stèles (Laborde, 1964, donne l'essentiel de ces œuvres); dans la seconde il y en a beaucoup plus (plus de 600, Zubiaur, 1980) et la situation y est particulièrement complexe tant la variété des oeuvres est grande. La Navarre (y compris la Basse-Navarre) est incontestablement le grand foyer de l'art de la stèle en Euskal Herria.

A l'est, nous ne connaissons plus les stèles de Hasparren et Labastide (dans ce dernier village il n'y en avait plus qu'une vers 1960). C'est une très grosse perte car ces villages servaient de frontière avec la Basse-Navarre, une province qui n'a pas laissé pénétrer l'art labourdin. Comment se sont comportés ces «avant-postes» labourdins face au puissant art de leurs voisins, Arberoue et Pays de Mixe sont dotés d'un art funéraire à la personnalité bien affirmée? Ces Labourdins avaient-ils accepté des compromis, ou étaient-ils encore plus labourdins que sur la Côte et dans la vallée de la Nive? En tout cas, Mendionde, Macaye et Louhossoa sont sous l'influence bas-navarraise, elle y est très nette. Dès lors, la vallée se présente de nos jours comme une sorte de frontière avec les navarrais, or elle n'a jamais tenu ce rôle.

La vallée de la Nive est une grande voie de communication en Labourd, elle contient les deux capitales historiques (Ustaritz et Bayonne). Cette vallée a largement irrigué notre province, non seulement les idées y ont circulé mais aussi les techniques; les terrasses de la Nive ont été parmi les toutes premières à cultiver le maïs.

Rappelons enfin que la tradition basque a été fortement marquée dans notre province. Elle a produit très tôt de brillants écrivains (Axular le navarro-labourdin, Etxeberri de Ciboure, etc.). Des trois provinces d'Iparralde, c'est la nôtre dont le droit basque «traduit le mieux le vieux fonds juridique basque primitif» (Lafourcade, 1980).

Le décor est ainsi planté. Avec cette vallée nous sommes au cœur d'une réalité profondément basque, aux aspects variés. Mais ce n'est pas son seul intérêt. La vallée de la Nive est exceptionnelle par sa richesse en monuments funéraires antérieurs au XIX^e siècle. Elle constitue probablement un cas unique en Euskadi, comme le montre le tableau ci-dessous :

Discoïdales	Tabulaires	Croix	Plate-tombes	Localité
13	-	4	-	Bassussarry
23	-	7	-	Villefranque
25	-	2	4	Ustaritz
80	2	2	-	Jatxou
26	35	4	17	Larressore
36	10	9	5	Halsou
8	17	1	8	Cambo

Ce relevé est très partiel, en effet Louis Colas notait : une vingtaine de discoïdales à Bassussarry, une quarantaine à Villefranque, 37 à Ustaritz, 110 à Jatxou et 57 à Larressore. En 60 ans plus de 100 stètes ont disparu !

Pour être complet, il faut citer la très belle collection d'Itxassou, elle est unique en Europe. Elle comprend plus de 200 monuments funéraires, dont plus de 150 stèles discoïdales pour ce seul village !

Ainsi sur une quinzaine de kilomètres, le long de la vallée, il y a actuellement plus de 360 stèles discoïdales. Il y en 295 pour tout le Languedoc, à l'ouest de Toulouse (UCLA, 1981). La vallée nous fournit donc un matériel riche et largement diversifié.

Grâce à sa position géographique, à son intérêt artistique et à sa richesse en monuments funéraires cette vallée mérite amplement d'être au cœur de ce présent travail.

GENERALITES SUR L'ART LABOURDIN

1. Le style Bas-Adour

Il peut se définir sur les plans géographiques et esthétiques. Les monuments de ce style forment un ensemble unique dans l'art funéraire basque. Les plus anciens datent du XVII^e siècle, semble-t-il.

Localisation: ils sont particulièrement abondants au nord d'une ligne qui passe par Bardos, Briscous, Villefranque, Saint-Pierre d'Irube et au nord d'Ahetze et Halsou. Ils deviennent plus rares vers Macaye, Isturitz et Ahyerre (voir carte). Ils sont inconnus hors de cette région, leur concentration maximale se situe au sud de l'Adour (Lahonce, Urcuit, etc.).

 Aspect : dans la mesure où un style se définit par un ensemble de conventions, on peut ainsi le caractériser: les oeuvres peuvent être très grandes (supérieures à 1,10 m.), le socle, parfois élancé et de grande taille (fig. 3), est en général décoré; la structure de la bordure se poursuit sur sa périphérie (fig. 1, 2, 4, etc.). L'épaisseur des monuments est comprise entre 10 et 15 cm. L'exécution est remarquablement soignée, le champ-levé est bien affirmé avec des angles vifs et des arêtes bien aiguës. La taille à facette est régulièrement mise en œuvre. Non seulement leur technique d'exécution mais aussi de nombreux éléments de leur répertoire décoratif évoquent le travail du bois. Actuellement aucune de ces stèles n'est peinte.

Ce répertoire décoratif est caractéristique: surfaces rythmées par des triangles exécutés en taille à facette, croix aux extrémités réunies par des arcs de cercle et qui portent des éléments évoquant des fleurs, vocabulaire décoratif à base d'éléments inscrits ou délimités par un cercle. L'axe V organise l'espace, la région centrale est le plus souvent indiquée. La bordure peut être très importante et constituée en partie ou en totalité de triangles à taille à facette. La base de quatre est généralement indiquée le plus souvent par des éléments en forme de fleurs; elle peut être répétée sur le socle.

Les œuvres sont construites avec des modules. Elles reflètent des espaces harmonieux où les relations métriques entre les divers éléments décoratifs sont évidentes. Illustrons ceci par un exemple pris à Urcuit, les dimensions ne donnent pas des chiffres entiers avec notre système métrique, schéma n.° 6: le col (22 à 22,5 cm.) est égale à la moitié du diamètre (44 à 44,5 cm.). 

Les éléments inscrits dans un cercle et utilisés pour animer l'espace, sont de même dimension. Les éléments de la base de quatre sont construits selon un carré de 14 cm. de côté ; la même distance sépare, de part et d'autre de l'axe V, les quatre éléments figurés sur le socle. Ces quatre éléments sont construits à partir des sommets d'un quadrilatère dont le centre est situé à 28 cm. du centre du disque, le long de l'axe V (soit 14 x 2 cm.).

Dès lors peu importe les éléments décoratifs disposés sur cet espace qu'ils sont chargés d'animer et de signifier; mais leur disposition tiendra compte de critères particuliers (selon qu'ils seront disposés sur l'axe V, dans la région centrale du disque, en base de quatre, etc.).

Comme nous le voyons ces œuvres sont avant tout des espaces harmonieux animés par un langage conventionnel. Il n'est pas surprenant que ce style labourdin ait évolué vers un académisme stérile. C'est un art essentiellement conventionnel qui laisse peu de place à l'imagination et encourage la virtuosité technique. Dès lors les œuvres rivaliseront de perfection et la qualité d'exécution est la dominante de ce style. C'est grâce à elle surtout que les différents maîtres cherchent à se démarquer et à se singulariser dans cet univers monotone. Une des conséquences de cette qualité est la beauté des œuvres; lorsque le soleil les éclaire en lumière rasante,à mi-journée, elles sont au maximum de leur éclat tels des retables dorés (photos n.° 1, 14 et 40). 

Les Labourdins devaient y être particulièrement sensibles, eux qui ont produit un art gracieux, léger, sensuel et bavard aussi peu discret que leurs etxe, dont la blancheur violente et les somptueuses façades bariolées, se détachent crûment sur le dédale des collines verdoyantes.

Ce style Bas-Adour fait penser à des œuvres hispano-romaines du nord de la péninsule ibérique (Abasolo 1974, par exemple). Il a connu une grande vogue dans notre province et a marqué non seulement les monuments funéraires (photo n.° 1), mais aussi des portes de maisons (comme à Larressore, photo n.° 2) et d'église (à Urcuit, photo n.^° 3).

Dans plusieurs villages tous les monuments funéraires (y compris les croix, mais pas les tabulaires qui se démarquent radicalement des discoïdales) sont de ce style.

2. Les variantes du style Bas-Adour

Dans certains villages les œuvres sont plus ou moins marquées par ce style, nous en signalerons quelques exemples. Mais le plus remarquable c'est que ce style a parfois évolué en bloc, grâce à l'audace de certains maîtres. Une telle évolution s'est faite d'autant plus facilement que les maîtres travaillaient hors de la grande zone d'influence et plus particulièrement lors-qu'ils travaillaient à la frontière de la Basse-Navarre sous la pression de la forte personnalité de cette province. Prenons trois exemples.

Fig. 6 à Bassussarry la structure du disque présente un dessin ferme et solide, l'œuvre donne une impression d'austérité (comparer avec fig. 1 et 2

Fig. 7 toujours dans le même village, la référence au «Bas-Adour» est juste suggérée (notamment par les éléments en forme de fleurs).

Fig. 8 à Macaye, le type Bas-Adour est traité avec fermeté et conviction, mais la bordure et les éléments de la base de quatre ont subi les influences bas-navarraises (comparer avec Fig. 12 par exemple).

Fig. 9 cette œuvre d'Urcuit est étrange, bizarre parmi les œuvres de ce village qui traduisent toutes l'influence du Bas-Adour. Elle est du tout début du XVII^e siècle; reflète-t-elle un art archaïque vestige de courants de création antérieurs à l'introduction du style Bas-Adour (dont les œuvres, répétons-le ne semblent pas antérieures au XVII^e siècle)?

Remarques

Il existe dans nos provinces,ici, le Labourd, des formes d'art profondément originales ayant marqué plusieurs villages. Nous dégageons la notion d'ensembles qui recouvre en fait de véritables écoles où l'on dispensait un enseignement particulier et qui traduit donc des sensibilités originales.

Dans ces ensembles il existait de véritables pôles, ici la région du style Bas-Adour, où des formes d'art, des systèmes de convention, régnaient sans partage pour ainsi dire. Quelques maîtres pouvaient se démarquer des lignes «imposées» (fig. 6 et 7). 
Ces formes d'art pouvaient plus ou moins être transformées à la périphérie de ces pôles, ainsi à Macaye, fig. 8, qui est sous l'influence bas-navarraise. En résumé, les ensembles peuvent présenter des nuances plus ou moins affirmées; ils se distribuent selon des gradients.

Des ensembles peuvent constituer de véritables académismes favorisés par des productions en série. Les courants de création sont alors conduits à de véritables impasses où l'innovation est dévaluée au profit d'autres données comme la virtuosité d'exécution, le souci de s'afficher, etc. autant de valeurs dans lesquelles des secteurs de la population basque aimaient se définir et se reconnaître. L'art bas-navarrais n'a pas pénétré en Bas-Adour et vice-versa. Le même phénomène se retrouve dans l'architecture, la danse, etc. recouvre-t-il des dialectes de l'euskara? une étude intéressante serait à faire en ce sens. Il y a de forts particularismes basques; actuellement encore notre pays en est la vivante illustration (voir la distinction entre les souletins et les manech etc.).

3. Les stèles tabulaires

Ces œuvres sont caractéristiques de notre province, les grands centres de production se situent dans la région: Larressore, Cambo, Itxassou, Ainhoa ; à l'ouest, ces monuments sont de qualité nettement inférieure dans l'ensemble. Dans la région précitée il existe une très grande richesse en monuments de ce type (richesse en nombre, en qualité d'exécution et en variété). A l'image du style Bas-Adour, un prototype a été largement diffusé, par exemple à Larressore, photos n.° 4, 5, 6) et a connu un grand nombre de variantes comme à Halsou, photos n.° 7 et 10.

Dans ce prototype la tranche des monuments est décorée; sur une face on voit très souvent le motif illustré sur les photos n.° 4, 5 et 7. Il a eu une influence nette, mais réduite, sur quelques stèles labourdines, y compris jusqu'à Macaye. 

Les exemples de Macaye (Fig. 10 et 11) et de Larressore (photo n.° 8) l'attestent. Ces discoïdales sont des copies de Tabulaires: parfois l'influence est moins perceptible, ainsi à Itxassou, photo n.° 9. Dans ces trois exemples nous notons une pression évidente exercée par le répertoire des tabulaires, mais cette pression peut-être plus forte encore. Ainsi à Halsou (photo n.° 11) une stèle discoïdale est entièrement transformée en stèle tabulaire (Duvert, 1977).

Remarques

Les tabulaires ne sont connues que dans une région particulière du Labourd (le nord et l'est de la province en sont actuellement dépourvues).

Dans cet ensemble on reconnaît plusieurs ateliers et plusieurs maîtres qui ont considérablement modelé l'aspect de ces monuments. Les grands centres de la tabulaire ont été Larressore et Cambo puis Itxassou et Ainhoa. Ce dernier village a des tabulaires profondément originales avec sculpture en ronde-bosse et figuration humaine, ce qui est rare dans l'art basque et presque inconnu en Labourd. A l'ouest de cette zone les tabulaires sont d'un autre type, généralement plus modeste, qui n'a pas pénétré semble-t-il les centres cités plus haut.

L'ensemble «tabulaire» est formé de sous-ensembles, chacun a ses pôles définis. Chaque sous-ensemble présente des nuances et se répartit par gradient.

A côte de formes traditionnelles (la discoïdale) il existe en Labourd d'autres formes comme les plate-tombes du cimetière et du jarleku; les croix à partir du XVII^e siècle surtout, qui peuvent être originales et les tabulaires à partir du XVll^e siècle semble-t-il. Ces formes ont engendré autant de traditions qui ont vécu avec plus ou moins de succès jusqu'à l'arrivée des caveaux (à l'entrée du XIX^e siècle).

L'art funéraire de type traditionnel fait preuve d'une grande richesse de formes qui ont évolué parallèlement durant de larges périodes. Les traditions parallèle se sont mutuellement Influencées Des formes nouvelles, hybrides, ont apparu. Ces formes représentent des compromis entre courants traditionnels ayant évolué simultanément, ainsi les stèles plus ou moins transformées en tabulaires, voir photo n.° 12 à Sare (1).

L'art traditionnel n'est en aucun cas une manifestation figée, richesse et vitalité en sont une constante. Sa capacité d'innover devait se déployer dans la mesure où la société basque le permettait. Cette dernière devait jouer un rôle de régulateur en acceptant des formes dans lesquelles elle se reconnaissait. On peut penser que cet art résulte d'équilibres sans cesse remis en question, avec plus ou moins d'intensité, selon les époques et les régions de notre pays, entre les bonds en avant des maîtres imprégnés de traditions et une société qui en limitait l'amplitude. L'histoire de l'art funéraire basque est la mise en scène de cette dynamique, elle conduit jusqu'à nous... qui avons abandonné cet art, quand nous ne l'avons pas méprisé (à la suite de Louis Colas, Philippe Veyrin, Rodney Gallop, etc.).

4. Les ensembles bas-navarrais

A la périphérie de notre province se trouve l'art bas-navarrais que Louis Colas aimait par-dessus tout et avec juste raison. La Basse-Navarre a produit un très grand nombre d'ensembles homogènes, d'ateliers diversifiés, dont le recensement est en cours, mais qui son connus pour l'essentiel. La Basse-Navarre n'a guère fait école dans notre province. Trois exemples illustreront, mieux que de longs développements, la différence entre cette province et la nôtre. Sur cette œuvre bas-navarraise on voit un monde simple, robuste, efficace où la ligne droite et la courbe dialoguent avec fermeté (photo n.° 13), au contraire en Labourd l'art est gracieux, joyeux et quelque peu bavard (photo n.° 14); des états «intermédiaires» existent, comme ici à Itxassou (photo n.° 15). On pourra également comparer, sur la même planche, la Basse-Navarre (fig. 12 et 13) et le Labourd (fig. 14 et 15).

5. Modèles étrangers au Labourd

Des modèles bas-navarrais sont entrés dans notre province mais ils n'y ont pas fait directement école. Nous l'avons vu, la rude franchise du navarrais s'accorde assez mal avec la douce sensualité du labourdin. Il nous suffit de mettre en évidence, dans notre province, des formes d'art venues de provinces voisines. Prenons quelques exemples.

Fig. 12, 13, deux faces d'une stèle de Cambo. Par son thème caractéristique et sa facture cette œuvre se rattache à un ensemble représenté à Isturitz, Meharin, Iholdy, Armendaritz, Helette et Suhescun.

Photo n.° 16, cette œuvre de Larressore dont on ne conserve qu'une face, se rattache par son thème et sa facture, à la Basse-Navarre.

Photo n.° 17, cette œuvre d'Itxassou est manifestement bas-navarraise.

Fig. 84 cette œuvre d'Arbonne rappelle beaucoup la Navarre de la montagne.

Remarques

Il y a un art labourdin qui a des caractéristiques propres. Un art étranger à la province est sporadiquement présent, il n'a pas fait école. Il a pu cependant avoir des influences variées sur l'art de la province; une analyse fine le montrerait facilement. On est donc en droit de penser que les maîtres labourdins étaient formés dans la province même ou bien qu'ils devaient se conformer à son esprit.

L'existence d'ensembles définis (style Bas-Adour, stèles tabulaires...) et de pôles de création, nous amène à penser que dans des régions données de la province on formait des maîtres chargés de mettre en scène des particularismes locaux. Ceci sera démontré à nouveau quand nous verrons l'art dans la vallée de la Nive.

Personnalité du labourdin, personnalités diverses au sein de la province, tout se passe comme si, dans la société basque, des groupes d'individus (recouvrant des réalités géographiques, économiques, etc.) cherchaient à se singulariser. Dans ce panorama on peut mettre en toile de fond les données fournies par le beau travail de Toulgouat, 1981. L'art basque n'est pas pour autant hétérogène, les photos n.° 13 14, 15 nous montrent des œuvres qui, en dépit des apparences, présentent une même structure. Ce sont des dialectes d'une même langue dont nous avons essayé de comprendre la syntaxe (Duvert, 1976). Ajoutons à cela un élément unificateur les thèmes largement répandus à travers nos sept provinces.

Nous voilà donc en présence d'un art traditionnel d'une prodigieuse vitalité; il nous reste maintenant à préciser des mécanismes de la création qui alimentent et orientent les courants de création. Il nous faut définitivement oublier l'image du tailleur de pierre basque primaire un peu simple, répétant sans cesse des combinaisons de dessins géométriques élémentaires. Il nous faut oublier à tout jamais ce qu'ont pu dire Louis Colas et Philippe Veyrin. Mais saluons en eux les glorieux prédécesseurs. Nous ne serons jamais assez reconnaissant envers Louis Colas qui a parcouru les pires chemins d'Euskadi nord à la recherche de ces précieuses stèles, à une époque où elles n'intéressaient qu'un nombre très limité de personnes…

L'ART LABOURDIN DANS LA VALLEE DE LA NIVE

Nous avons esquissé la personalité du monde labourdin, nous allons maintenant en préciser quelques traits. Pour cela nous avons choisi la vallée de la Nive, mais pas exclusivement. Comme dans la première partie de ce travail nous nous limiterons à quelques exemples que nous croyons intéressants d'approfondir.

1. L'art d'un village

ITXASSOU : dans ce village se trouvent des dizaines de monuments qui ne sont que des variantes d'un même modèle (photos 26 a 28). Les axes V et H sont occupés par des éléments formés de deux droites perpendiculaires inscrites dans un cercle; la base de quatre est en général présente et constituée de quatre éléments identiques; la bordure est discrète (ce qui est rare dans la stèle basque et plus particulièrement en Labourd). Ce thème est répété sur les deux faces. L'exécution est généralement sommaire, on pense à des productions faites en série.

Ce type d'œuvre est limité à Itxassou. En Euskadi nord on n'en trouve, à notre connaissance, qu'un exemplaire à Gréciette (qui se distingue par un motif original dans la région centrale du disque) et un autre à Hélette, mais apporté assez récemment d'Itxassou. Il est évident que ce type de monument n'a rien à voir avec l'art labourdin; comment s'est-il introduit ici, comment s'est-il imposé ? les gens d'Itxassou l'ont véritablement plébiscité !

ARBONNE : iIl y a dans ce village une incomparable collection de monuments sauvés grâce à Monsieur Housset. Ce village est un très grande centre de production labourdin. Un ensemble d'œuvres y est particulièrement bien représenté; Il apparaît propre au village actuellement. Illustrons une œuvre caractéristique (photo n.° 18): emploi régulier des lettres IHS. Ces lettres sont accompagnées du M de Marie. Affirmation de l'axe V qui structure l'espace. Affirmation des régions 12 et 6 qui reçoivent des traitements originaux. Emploi de demi-cercles convergeant vers le centre du disque. Dessin délicat, gracieux. Toute une série de ces œuvres s'inscrit dans le style Bas-Adour et dans ce lot on reconnaît plusieurs maîtres.

  

Remarques

Nous n'avons pris que deux exemples, ils nous permettent de confirmer un certain nombre de données. Au sein d'une province dotée d'une forte personnalité et par là d'un art dense et varié, des villages peuvent avoir des productions parfaitement originales, ainsi à Itxassou. Au sein d'un ensemble bien défini, ici, le style Bas-Adour, des villages peuvent avoir des productions originales s'inscrivant dans cet ensemble. Ainsi un ensemble peut présenter des nuances non seulement dans une zone donnée mais aussi dans un village bien précis.

On est en droit de penser que les maîtres travaillant dans un village donné pouvaient être formés dans le village même. Des traditions se sont donc développées dans des villages précis qui se démarquaient ainsi d'autres localités voisines. Il y a sûrement un lien entre art traditionnel et habitat au sens large du terme (2). L'art traditionnel est dune profonde richesse. La pauvreté de notre art funéraire actuel est d'autant plus criante.

2. Les maîtres

De nombreux maîtres ont été repérés en Labourd. Nous en présentons quelques uns.

Maître n.° 1, de Jatxou et Halsou: c'est un homme très attachant, nous lui avons déjà consacré une étude (Duvert, 1980). Il travaille à la toute fin du XVI^e siècle. A part une stèle conservée à Hendaye, dans l'église, ses œuvres sont originales dans notre province (photos 19 à 22 et fig. 34). La discoïdale illustrée sur la photo n.° 23 se rattache à sa production, mais le dessin des lettres est maladroit et les éléments de la bordure sont lourds et disgracieux (ils ne font pas courir la lumière), ces imperfections ne se voient pas chez le maître.

Maître n.° 2, de Jatxou et Halsou : lui aussi a travaillé pour ces deux villages où nous ne lui connaissons que deux œuvres, absolument identiques. Sur une face, il se montre conforme au style Bas-Adour (photo n.° 24), sur l'autre, il traite librement le monogramme IHS surmonté d'un oiseau; en cela, il se conforme à l'art de la vallée de la Nive comme nous le verrons plus loin (photo n.° 25).

Maître n.° 3, de Villefranque et Halsou : nous lui connaissons trois œuvres, deux à Halsou, une à Villefranque. Le répertoire qu'il utilise est assez unique dans la province, il rappelle en partie une œuvre d'Arbonne (fig. 14, photos n.° 29 à 32). C'est un maître très inventif dont les œuvres ont une assurance, une solidité et une robustesse quelque peu bas-navarraises. Mais ses œuvres ont un esprit résolument labourdin.

Maître n.° 4, d'Arbonne: il est contemporain du maître n.° 1 et possède un répertoire caractéristique. Ses œuvres sont légères et aérées (fig. 16 à 18, cette dernière est très abîmée), elles se situent bien dans la tradition labourdine. Çe maître présente un caractère tout à fait original. La face portant le monogramme IHS est un espace étage, formé de l'empilement d'éléments qui se superposent le long de l'axe V. Cette conception «horizontale» est affirmée par la ligne parallèle à l'axe H et située au dessus des lettres IHS Sur les autres faces par contre, le rayonnement se déploie sans contrainte, la région centrale est bien indiquée.

 Maître n.° 5, d'Arbonne : il est pratiquement contemporain des maîtres n.° 1 et 4 et possède lui aussi un répertoire unique. Sur ses deux œuvres l'axe V joue un rôle déterminant et structure fortement l'espace. Sur les faces portant les inscriptions il marque nettement cet axe en y plaçant des éléments originaux en 12 et en 6; on remarquera tout particulièrement le traitement de la région 6 sur la fig. 19, la fleur de lys est très importante et déborde dans le domaine du socle. Sur les faces opposées, l'axe V est prépondérant et traverse de part en part la lettre H (voir plus loin); sur la stèle fig. 20 l'ensemble est symétrique par rapport à cet axe.

Remarques

Cette courte analyse, limitée volontairement à cinq maîtres, est riche d'enseignements.Les maîtres n.° 1, 4 et 5 qui sont pratiquement contemporains, possèdent des styles propres. A une époque donnée, dans des villages voisins ou dans le même village, ici à Arbonne, il existait des maîtres aux productions variées et fort différentes.

A la fin du XVI^e siècle, il existait dans notre pays un art original, varié, qui devait continuer une tradition riche et féconde. Dès ces époques un art labourdin particulier apparaît constitué, il s'affirmera au cours des temps et notamment, à travers le style Bas-Adour du XVIIIème siècle. La tradition de la stèle discoïdale est bien antérieure au XVI^e siècle; l'absence de documents datés, antérieurs à cette époque, nous empêche malheureusement d'en apprécier les modalités.

Certains maîtres avaient une activité dans un ou deux villages (et ceci conforte l'idée d'un art basque fait de particularismes). Nous pouvons distinguer deux grands groupes de maîtres. Les «traditionnalistes» auxquels nous rattachons le maître n.° 2. Il ne se conforme pas entièrement au style Bas-Adour, mais il y fait explicitement référence (photo n.° 24). Dans cette catégorie se trouvent en premier lieu les maîtres qui se conforment strictement à des systèmes de conventions. En d'autres termes, nous regroupons ici les ensembles et leurs nuances les moins affirmées.

 es «innovateurs», ceux là sont restés le plus souvent sans postérité; soit parce qu'ils ont introduit des répertoires insolites (ainsi à Itxassou et Espelette, photo n.° 33) soit parce qu'ils ont poussé leur recherche de telle sorte que la personnalité du groupe humain auquel ils s'adressaient s'effaçait devant leur génie (ainsi à Arcangues, photos n.° 34, 35) (3).

Cette distinction est en fait brutale et demande à être fortement nuancée, elle ne signale que deux situations extrêmes. Cette façon de voir est en partie fausse car comment expliquer, dans ce contexte, l'art original d'Itxassou et l'art de la tabulaire par exemple? Peut-être traduisent-ils des modes qui ont réussi à s'imposer (par la «force» en ce qui concerne les tabulaires? (voir Duvert, 1977) à la faveur de circonstances qui restent à établir, et là l'historien a beaucoup à nous apprendre. Nous touchons du doigt ici une réalité. Nous ne pouvons pas étudier ces objets comme s'ils existaient «à l'état pur», pour reprendre une expression de J.-M. de Barandiaran (voir Duvert, 1980). Nous saisissons ici les limites de notre étude.

3. Les courants de création

La stèle basque est un espace structuré qui présente un certain nombre de constantes plus ou moins affirmées à travers les sept provinces, et que nous retrouverons donc en Labourd (Duvert, 1976). Nous avons choisi de mettre en évidence deux caractéristiques, l'axe V et la région centrale du disque, qui ont fortement pesé sur le destin de cet art funéraire.

A) L'axe V: il organise l'espace de la stèle, disque mais aussi socle et à un degré moindre, bordure, surtout en Labourd. A partir du XVI^e siècle, le monogramme IHS va être largement utilisé sur les stèles. Introduit dans le monde de la stèle il devra se plier à un certain nombre de contraintes et notamment tenir compte du rôle joué par l'axe V. Plusieurs solutions, qui sont autant de compromis, ont vu le jour en Labourd. Toutes ont en commun le fait suivant, l'élément placé sur l'axe V aura une importance privilégiée. Il se trouve que la croix, qui surmonte, la lettre H, sera naturellement placée sur cet axe; elle sera encadrée par les lettres I et S. Par ailleurs la croix, parce qu'elle est le symbole chrétien, a plus d'importance que la lettre H.

De par sa seule présence l'axe V va induire des transformations du monogramme. Ces transformations ne seront pas aléatoires, mais dirigées, en ce sens que l'axe V organisera l'espace et pourra jouer le rôle d'axe de symétrie, tout en privilégiant l'élément qui sera placé le long de son parcours (le plus souvent le groupe H-croix, l'accent étant mis sur la croix).

A 1) Monogramme entier

Dans ce type de solution le monogramme sera inscrit en entier dans un contexte où l'axe V joue un rôle majeur de repère et un rôle d'axe de symétrie.

Fig. 21 à Arbonne, l'axe V est très clairement indiqué par des éléments originaux placés sur son parcours (fleur de lis, élément en forme de fleur en 6 et croix en 12) ; la base de quatre, repoussée sur la bordure augmente l'impression de symétrie de part et d'autre de V.

Fig. 22 à Bassussarry l'axe V est très affirmé (grande fleur de lis sur le socle, structure particulière en 6), la croix est bien mise en évidence. Dans son ensemble l'œuvre exprime une symétrie par rapport à V. On remarquera également que dans la bordure, l'oiseau et l'étoile sont pratiquement placés sur l'axe V, l'un en 6, l'autre en 12.

Fig. 23 à Jatxou, l'évolution est encore plus nette. L'axe V est franchement indiqué, la croix est répétée trois fois le long de son parcours (et pas ailleurs), autour de la région 6 et en 12 où elle est encadrée par deux éléments circulaires. Une impression de symétrie se dégage de l'ensemble.

Fig. 24 cet exemple de Larressore est beaucoup plus simple mais tout aussi révélateur. On notera le développement très léger de la croix, sur l'axe V, qui empiète sur la bordure (en 12).

D'autres solutions plus radicales ont vu le jour elles conduisent à la transformation et à la disparition totale du monogramme. Nous allons en étudier quelques-unes.

A 2) Suppression des lettres I et S

Dans ce cas seule la lettre H est conservée. Elle sera d'autant plus facilement conservée que par ses deux barres verticales, qui encadrent l'axe V, elle mime cet axe.

Fig. 25 à Macaye et Fig. 26 à Arbonne: la lettre H. surmontée d'une croix bien développée, s'inscrit dans un ensemble symétrique par rapport à V. On notera que le groupe H-croix reste encadré par deux éléments qui rappellent le I et le S du monogramme.

Fig. 27 à Arbonne, fa transformation est plus poussée, la barre horizontale du H est supprimée. Bien que ne jouant pas le rôle d'axe de symétrie, V impose sa présence à l'œuvre. Ce fut le repère majeur du maître.

 Fig. 28 à Itxassou et 29 à Bassussarry, le groupe H-croix libéré de toute référence à un symbole précis (le monogramme) évolue librement et donne naissance à de nouvelles représentations. Malgré tout l'axe V reste prépondérant (fig. 29) et distribue l'espace (une stéle identique a celle illustrée fig. 28, qui porte la date de 1527, a été décrite à Irun por Manso de Zúñiga, la notre date de 1595).

A 3) Suppression de la lettre S

Fig. 30 à Arbonne, l'axe V, qui joue un rôle d'axe de symétrie, n'a toléré que des éléments qui lui sont semblables, et sur lesquels il peut donc jouer. I encadre le bloc H-croix, cette dernière est bien développée.

Fig. 31 à Mouguerre, sur le socle de cette œuvre figurent une croix placée sur l'axe V et deux segments parallèles. Il s'agit probablement d'une solution qui s'inscrit dans l'évolution observée précédemment.

 Fig. 32 à Ustaritz, encore une solution qui s'inscrit dans le courant illustré par les Fig. 30 et 31. La croix placée sur l'axe V envahit le disque.

Fig. 33 à Villefranque peut-être s'agit-il là d'un accomplissement de l'évolution que nous venons d'évoquer ? Par rapport à l'œuvre précédente d'Ustaritz toute allusion au monogramme a disparu. L'axe V n'a accepté que des éléments qui lui sont semblables et qu'il domine par l'intermédiaire de la croix.

A 4) Suppression de la lettre I

Fig. 34 et 35 à Jatxou, l'axe V s'affirme à travers le lettre H et joue un rôle d'axe de symétrie.

Fig. 36 à Ustaritz, le bloc H-croix est entrain de se modifier.

 Fig. 37 à Ustaritz, l'axe V, seul, par l'intermédiaire de la croix, domine l'espace et n'admet que deux éléments disposés symétriquement. Nous avons vu une solution du même ordre sur la figure 32; soulignons ceci avec force, ces deux pierres sont dans le même village, à Ustaritz.

Fig. 38 et 39, hors de la vallée de la Nive et du Labourd, de telles solutions ont également été appliquées, elles ont une portée générale.

A 5) Conservation de S et de barres verticales

Fig. 40 à 43, toutes sont à Jatxou ; l'axe V prépondérant (par la croix) joue le rôle d'axe de symétrie. Il peut se poursuivre, avec l'axe H, dans la bordure. Deux ensembles d'oeuvres se distinguent facilement, les unes son d'une exécution modeste (fig. 40 et 41), les autres sont de grande qualité (fig. 42, 43). 

 Les «grands maîtres» comme les «petits maîtres» se soumettaient aux mêmes contraintes et ceci se vérifie sans cesse à travers notre pays. L'art funéraire basque est le fait d'artisans, immergés au plus profond des villages ; il n'est pas le fait d'artistes.

Ce type de démarche est-il propre à Jatxou et à la vallée de la Nive? Non, il est présent dans le reste du Labourd.

Maître n.° 6 d'Arbonne, fig. 44 et 45: les solutions sont très voisines de celles que nous venons de décrire à ceci près qu'à la lettre S répond une fleur de lis. L'axe V reste prépondérant et déploie les lourdes crosses de fougère surmontées d'oiseaux. 

La stèle fig. 46 d'Ahetze s'inscrit dans le courant illustré par ce maître; ce type d'œuvre était bien représenté dans le Labourd occidental et formait un ensemble très typé Par leur facture ces œuvres sont nettement labourdines; légères, aérées, subtiles et bavardes, leur douceur contraste nettement avec la rudesse des œuvres bas-navarraises. Pour trouver l'équivalent de cet esprit il faut aller en Navarre; en fait cette province fut une véritable source qui irrigua notre pays et particulièrement le Labourd.

A 6) Modification de lettre

Par son dessin la lettre S évoque des courbes. Rien d'étonnant à ce qu'une courbe réponde à cette lettre, ainsi à Arbonne fig. 48. Plusieurs solutions ont vu le jour, elles sont autant de nuances d'une même démarche guidée par ce repère essentiel, et qui ne cesse d'être présent (par la croix), l'axe V. Ces exemples sont: fig. 47 et 49 à Macaye, 50 et 51 à Arbonne. 

 Mais cette expérience ira plus loin, à Jatxou on verra tout naturellement un oiseau correspondre à la lettre S. Que de subtilité chez ces labourdins ! (Fig. 52, 53).

A 7) Les écoles de Jatxou

Fig. 54 à 64 toutes ces œuvres sont à Jatxou. Nous avons déjà analysé les œuvres 54 à 59 (Duvert, 1977). Nous résumons dans les grandes lignes. Le monogramme IHS se transforme peu à peu.

Fig. 54, l'axe V est indiqué, la croix entame légèrement la bordure.

Fig. 55, affirmation de l'axe V et éclatement de la lettre H ; 12 et 6 sont bien indiqués (voir photo n.° 24).

Fig. 56 l'axe V organise un espace symétrique.

Fig. 57, même démarche mais l'axe V (par la croix) s'affirme de plus en plus.

Fig. 58, son importance est telle qu'il tend à évacuer, ou à minimiser les lettres S.

Fig. 59, les lettres S sont évacuées, l'axe V est maître de l'espace. Une nouvelle représentation: apparaît (nous sommes loin du IHS de départ). Durant toute cette évolution nous avons été guidés par ce repère majeur qu'est l'axe V. Rien n'a été laissé au hasard, cette dynamique répond à une logique profonde.

Allons plus loin et montrons comment des courants peuvent s'imbriquer. Nous avons vu que le thème des oiseaux fait partie du vocabulaire des labourdins. La figure 59 dont nous venons de voir la genèse, est au carrefour des courants précédents (fig. 40 à 46), où les oiseaux sont présents (fig. 63 et 64) et de celui que nous venons de décrire (fig. 54 à 58) illustré fig. 60 et 61 (nous présentons la face fig. 62 pour rappeler l'axe V). 

Les curieux éléments qui surmontent la croix (fig. 61) sont des oiseaux transformés, les pattes sont encore indiquées, ce thème en rejoint d'autres (voir ci-contre, voir aussi Colas, n.° 72).

Rien n'échappe à ces dynamiques profondes. La stèle est un monde qui admet et transforme. Les transformations obéissent à des logiques. Les maîtres étaient pleinement conscients de leur art et ils ne manquaient pas de génie !

A 7) Le règne de l'axe V

Reprenons encore le monogramme. Les œuvres fig. 65 (à Halsou), 66 (à Itxassou), 67 (à Jatxou) et 68 (à Ustaritz) montrent toutes, à des degrés divers, l'importance capitale de cet axe (et de la région 6, fig. 66 à 68), qui, exception faite de la stèle Fig. 68 (où S mime I) ne joue pas le rôle d'axe de symétrie. 

 A Jatxou, toujours, fig. 69 et 70, il fait éclater le monogramme et distribue l'espace à sa façon, tout en se mettant particulièrement en évidence.

A Larressore (photo n.° 36) l'évolution est amenée à un très haut niveau. Un véritable génie, imprégné de traditions, a su lire et tirer la leçon de tous ces courants exprimes dans son village et dans les localités voisines (4). Nous avons là une œuvre superbe, puissamment orchestrée par l'axe V, d'une douceur et d'une sensualité rares. Heureuse tradition qui a pu susciter des œuvres si modestes, si denses... il est temps de remettre cet art basque à l'honneur.

Jetons un rapide coup d'œil en Soule. Ici à Lichans c'est la lettre S qui se place sur l'axe V. Dès lors tout lui est permis et de cette solution simple (photo n.° 38) jaillit cette œuvre inquiétante (photo n.° 39), toujours dans le même village.

B) L'axe V et la base de quatre

Si l’axe V est un repère majeur dans la stèle, il n'est pas seul. Il faut qu'il tienne compte notamment de la base de quatre (Duvert, 1976). La structure de l'espace de la stèle favorise le type de représentation figuré. L'action conjuguée des axes principaux et de la base de quatre, sur le schéma ci-dessous (n.° 7) privilégie la formation d'un carré (dont les côtes sont parallèles aux axes principaux). L'action prépondérante de l'axe V l'amène à organiser l'espace en s'affirmant. Les régions 6 et 12, qu'il traverse, pourront s'exprimer ; par contre les régions 9 et 3, qui peuvent distraire le regard, au détriment de cette vision verticale, ne sont pas traitée, l'axe H a très souvent un rôle mineur dans la stèle, il est écrasé par la personnalité de V.

La structure figurée à droite est une conséquence logique... Sur elle, peut se greffer un système d'éléments décoratifs susceptibles de l'animer. Si le monogramme (fig. 71 à 73) est abondant sur la stèle, c'est avant tout parce qu'il se plie naturellement aux contraintes décrites ci-dessus. Il ne contrarie pas le jeu que produit l'action combinée des axes principaux et de la base de quatre. Plus qu'un symbole, ce monogramme est une mise en scène de l'espace de la stèle; mise en scène d'autant plus répandue qu'elle ne bouleverse pas cet espace. Seule la dissymétrie de la lettre S posera problème... mais pas pour les maîtres des fig. 74 et 75.

Dans cette perspective on peut se demander si la figure 74 fait une allusion quelconque au monogramme, elle est bien plus proche du schéma théorique (schéma n.° 7, à droite), comme cette œuvre de Macaye (à gauche), ci-dessous.

Reprenons le monogramme tel qu'il se présente sous une forme très utilisée dans notre pays.

Fig. 71 à Mendionde, il est à peine modifié; seul l'axe V se montre nettement dans le disque (remarquer les régions 12 et 6) et le socle (avec le sigle navarrais).

Fig. 72 même situation à Souraide.

Fig. 73 à Macaye la base de quatre et l'axe V sont prépondérants, ils conduisent à la solution présentée Fig. 74 où ils sont fortement affirmés. Dans cette dernière œuvre le monogramme a été converti en une structure bâtie sur un carré et symétrique par rapport à V. C'est une solution peu banale... mais parfaitement logique !

Mais il y a beaucoup plus subtil encore. En Basse-Navarre (Fig. 75) et à Macaye (Fig. 76), se développe un type de représentation libre de toute allusion au monogramme et qui suit son histoire, bien amarré sur la base de quatre et l'axe V.

L'art basque est donc parcouru de puissants courants qui orientent fermement son histoire. Dans ce système de contraintes souples les maîtres mettent en scène des types de représentations variés qui évoluent selon des logiques propres.

Les péripéties du monogramme IHS nous montrent nettement que la stèle est un monument plus basque que funéraire ou religieux. Elle fait partie de nous-même. Nous sommes convaincu qu'il doit y avoir des correspondances profondes entre ce type d'univers et la danse, la pastorale, la mythologie, etc... y compris l'euskara. La quête de ces relations pourrait être la nourriture de la création, soyons sûr que ce fut le cas pour certains maîtres.

Il nous faut réviser fondamentalement nos opinions sur cet art funéraire, et l'étudier correctement. Il faut rejeter définitivement les opinions de Louis Colas qui n'a trouvé à Jatxou que des œuvres dont «la plupart d'entre elles sont sans aucun intérêt», qui a dit de la fig. 70 qu'elle représente le «monogramme SHIS probablement dû à une confusion du lapicide», etc., etc.

C) Région centrale et rayonnement

La région centrale est beaucoup plus importante que l'axe V. Elle est la source d'une énergie puissante, souvent dévastatrice, nous le verrons, qui s'irradie dans le disque; parfois elle est canalisée par les axes principaux et secondaires. Parfois le rayonnement s'exprime à «l'état pur», sans aucune contrainte.

Cette région centrale, qui donne vie à la stèle, a livré un combat avec le monde chrétien et ses symboles. Les traces de cette lutte, les compromis, les succès et les défaites de chaque camp sont inscrits dans la pierre. Cette lutte a retenti au Labourd mais plus encore en Basse-Navarre.

Il y a dans la région centrale une puissance qui sommeille. Nous aimerions bien que ce soit la déesse Mari, car cette région sait s'habiller de flammes, de tonnerre et de fracas; elle sait aussi déchirer l'espace comme sur cette somptueuse œuvre (photo n.° 40) qui n'a pu naître que dans un atelier labourdin... et cette stèle, profondément inspirée, est un fruit de l'académisme du Bas-Adour! 

Il a fallu du génie à ce maître pour oser s'affranchir ainsi des conventions, à Mouguerre, au cœur même du style Bas-Adour. La société traditionnelle savait tolérer ce genre d'audace, mais probablement «à petites doses».

C 1) La genèse du rayonnement, l'école d'Itxassou

«Andi bêla artzêndo su ta garr andrêk, ta soka danak erre t'an dijoa aidên deadarrka: «Nê umêk zeruako, ta ni orain Muruako» (J.-M. de Barandiaran, 1928). Mari se libère de ses entraves, en feu et en flammes elle rejoint Maru. La voici jaillissante à Itxassou.

Fig. 77, l'archétype de cette école (voir photos 26 à 28). 

Fig. 78, la base de quatre est annexée par les axes secondaires, le motif central commence sa lente respiration. Fig. 79, le rayonnement s'accentue, la base de quatre est repoussée sans ménagement en périphérie. Fig. 80, hormis le motif central tous les autres éléments (de plus petite taille) ont une même dimension, prélude à leur anéantissement. 

Fig. 81 et 82, hormis le motif central tous les autres éléments, chassés sur la bordure, sont de faible dimension et identiques; ils ont perdu toute personnalité. Désormais la région centrale s'exprime sans contrainte.

Il y aurait beaucoup à dire sur cette lecture qui relève plus du sentiment que de la raison, mais peu importe. Ce monde évoque pour nous un rayonnement intense capable de faire éclater la pierre, s'il le voulait; s'il n'était pas dompté par les maîtres.

C 2) L'intensité du rayonnement

«Durante las tormentas se présenta muchas veces como un globo de fuego que, al meterse en una de sus moradas, produce espantoso estallido» (J.-M. de Barandiaran, 1928). Feu et explosion sont présents dans ce groupe de stèles que nous avons réuni (fig. 83 à 90, elles proviennent de Villefranque, Arbone, Bassussarry et Larressore). Il n'y a aucune référence chrétienne dans ces œuvres qui ne semblent pas antérieures au XVII^e siècle.

Sur toutes ces œuvres, le rayonnement règne seul, sans partage. Ce phénomène se produit selon diverses modalités ou nuances.

On a souvent avancé, par le passé, que les Basques utilisaient un vocabulaire décoratif réduit et monotone. En fait, nous sommes convaincus que ceci résultait de choix délibérés. Pour exprimer le rayonnement on utilise d'abord des éléments inscrits dans un cercle, en soulignant les rayons ; dès lors les possibilités ne sont pas infinies. Il faut faire preuve de naïveté pour croire que tous ces maîtres étaient des individus grossiers et primaires ! (il ne faut pas non plus en faire des dieux...).

D) L'introduction du christianisme

D 1) «El mismo día, ios vecinos de Mugiro iban antes en procesión a la sima de MARI con el fin de conjurarla» (J.-M. de Barandiaran, 1928).

Il nous apparaît assez évident que le domaine du socle a une valeur bien moindre que celui du disque. Non seulement ce dernier domine le sol, mais il est fortement structuré et toujours plus décoré que le socle. Donc deux mondes sont juxtaposés, socle et disque.

Dans ce groupe d'œuvres (fig, 91 à 94, de Mouguerre, Jatxou et Cambo) seul le rayonnement déploie ses fastes dans le disque. Le monde chrétien est nettement relégué sur le socle. Sur la figure 91, il est à peine affirmé et comme persécuté par de puissants rayonnements (comparer le disque de cette œuvre et la fig. 81 d'Itxassou; c'est le même monde, pulvérisé par la région centrale; voir aussi fig. 3, toujours à Mouguerre, fig. 93).

D 2) «En algunas partes Ilaman Sorgiña (bruja) a la dama de Anboto. Conforme a esto existe en Aya la creencia de que MARI es señora de todas las brujas». (J. M. de Barandiaran, 1928).

Dans de nombreux récits Mari est ainsi assimilée au sorcier ou au diable, vaincue semble-t-il par le christianisme... comme ici sur la fig. 65 (à Halsou) où le rayonnement est relégué sur le socle. On possède d'autres exemples de ce type (toujours à Halsou, voir Louis Colas, n.° 56, etc.).

Cette figure 65 est très révélatrice. Le christianisme qui semble vainqueur voit son symbole (le monogramme) disparaître peu à peu sous l'impact de l'axe V qui ne retient que ce qui lui convient, la croix. Pareille aventure n'arrivait guère au rayonnement qui avait la possibilité de s'exprimer sans aucune contrainte... Dans cette optique, voir aussi (fig. 51).

E) Une nouvelle religion :

«Zazpi aizpa dire eskualdun birjinak» (J. M. de Barandiaran, 1960); les vierges basques sont sept soeurs, dicton commun nous dit Barandiaran. Ce monde est un net compromis entre Mari et le christianisme, comme le montre l'auteur. Rayonnement et croix occupent le disque sur ces œuvres de Villefranque, Mouguerre, Macaye et Arbonne (fig. 95 à 99, cette dernière est empruntée à Louis Colas). 

Fig. 95, 96, les croix sous-tendent le rayonnement. Fig. 97, la croix centrale semble s'irradier grâce à la seconde croix. Fig. 98, croix et rayonnement occupent le disque, l'ensemble rayonne. Fig. 99, exemple très curieux (et unique semble-t-il) où le monogramme, construit sur la base de quatre et structuré autour de V, semble quelque peu «agressé» par le rayonnement.

Il faut tenir compte également du schéma suivant: croix bien développée et rayonnement sur la base de quatre (très bien affirmé à Saint Pée-sur-Nivelle, Louis Colas, n.° 79), au contraire croix rejeté sur la bordure (fig. 14), etc.

Le plus beau compromis, à notre sens, est celui qui est le plus répandu: motif chrétien au centre du disque et bordure rayonnante (fig. 26, 32, 35, etc.).

A la fin de cette étude, on nous fera le reproche, justifié, d'avoir fait un amalgame d'œuvres, dont nous ne connaissons pas la chronologie et d'avoir justifié notre démarche par une lecture forcée et hasardeuse. C'est parfaitement exact. On ne connaîtra jamais les motivations des vieux maîtres et on ne pourra jamais affirmer si le monogramme est utilisé en tant que symbole, chargé d'un contenu bien défini, ou combinaisons de signes ou d'éléments dépourvus de tout contenu symbolique. On ne saura jamais avec certitude si le rayonnement figure la déesse ou pas. La symbolique est une science hasardeuse qui réclame beaucoup de foi et peu de jugement critique; son mérite essentiel est de faire couler beaucoup d'encre, que n'a-t-on pas écrit sur «la croix basque» !. , nous ne demandons à personne de partager notre point de vue, nous proposons une lecture, elle en vaut bien une autre, avec un maximum de partialité. Quoiqu'il en soit le rayonnement est un fait.

REMARQUES GENERALES

Le travail que nous venons de présenter peut irriter par son côté artificiel. En effet rien n'autorise a priori les rapprochements que nous avons faits (par exemple fig. 54 à 58; fig. 77 à 82) et ceux ci peuvent être autant d'amalgames que justifient des schémas purement intellectuels. Les vieux maîtres avaient-ils pleinement conscience d'exprimer les propriétés de l'axe V, de la base de quatre, de la région centrale, etc.? Ils ne sont plus là pour nous le dire. Enfin, l'absence de datation sur l'essentiel des œuvres labourdines rend encore plus contestables les rapprochements auxquels nous faisions allusion.

Pourtant nous sommes convaincu de la valeur de cette analyse. Il y a plusieurs raisons à cela. L'espace de la stèle présente la même structure, et par là, les mêmes propriétés, à travers les sept provinces, pour le moins. L'art labourdin n'est qu'une mise en scène de ces propriétés; c'est un ensemble de possibilités. Les évolutions du monogramme IHS dans notre province trouvent leurs équivalents dans d'autres provinces (voir Duvert, 1976).

Nous avons centré notre analyse sur des villages immédiatement voisins, au cœur du Labourd. Les dynamiques mises en évidence sont dans plusieurs villages contigus; parfois même au sein d'un même village (à Itxassou, Jatxou, etc.). Parfois un même maître illustre ces dynamiques selon des mises en scène nettement nuancées, ainsi à Larressore. Les maîtres recevaient un véritable enseignement, et pas seulement technique, voir plus bas. Ils produisaient un art cohérent (voir Duvert, 1982).

Un autre argument nous apparaît beaucoup plus utile. Grâce au travail de Maite Lafourcade (1978), nous connaissons des maîtres ayant passé des contrats de mariage en Labourd, au XVIII^e siècle. Que nous apportent ces contrats, dans le cadre de notre travail ?

Sauf un, où il y a incertitude, tous les maîtres sont laboureurs; nous avons mis plusieurs fois l'accent sur les particularismes de l'art basque, son enracinement dans les villages mêmes. Ces deux données s'accordent bien.

Le métier se transmet généralement de père en fils; répertoires et technique sont donc reconduits si ce n'est reproduits. Nous avons signalé plusieurs fois la cohérence de l'art basque et les évolutions progressives qui l'animent. Dès lors on est en droit de penser que certains ensembles de stèles représentent avant tout l'art d'une famille de maîtres donnée; ils pourraient traduire de véritables traditions familiales, il y a des situations qui ne contredisent pas un tel point de vue. Par exemple à Ustaritz, au cœur de la vallée, dans le quartier Arrauntz, on connaît Bernard Heguy de la maison Miguelena et Bertrand Heguy etxekojaun de la même maison. Tous deux sont maçons (hargin) et contemporains.

Dans ce schéma, nous avons figuré quatre grands repères essentiels dans la discoïdale. Chacun a un domaine figuré par un cercle, dans chaque domaine est indiqué une œuvre illustrant (mais pas exclusivement) ce repère. A l'intersection de ces domaines figurent des œuvres qui mettent en scène des combinaisons données. Ainsi sur la figure 12 on voit à la fois la région centrale, les régions 9, 3, 12 et 6, la base de quatre et le rôle de l'axe V. Par ce schéma nous avons voulu montrer que la discoïdale est un équilibre de contraintes librement assumées, chaque œuvre est une possibilité. Les maîtres auront donc une véritable lutte à mener pour que les systèmes de représentation qu'ils introduisent de force dans cet espace, respectent non seulement ces repères mais aussi leurs valeurs, voir à ce propos les conflits entre la région centrale et la croix. Dans quelle mesure cette combinaison de repères, de valeurs inégales, et la démarche qu'elle suscite, sont-elles spécifiquement basques? Ce schéma est-il une vue de l'esprit?

Les maîtres étaient assez nombreux et n'exerçaient pas de façon isolée. Dans le petit village d'Arbonne par exemple, sous le règne de Louis XVI, les maçons suivants ont passé contrat: Pierre Landaboure, cadet de Espeletenea et Malliarena; Pierre Landaboure, héritier de Couton et Urruty (son père est maçon), Jean Landaboure, frère du précédent et cadet de Couton; dans ce village exerçait Joannes de Hargains d'Estebenenia. Nous avons encore dans l'église la pierre signalant le jarleku de cette maison, malheureusement elle n'est pas datée, on ne sait donc pas si elle est l'œuvre du maître Joannes. Il devait y en avoir quelques autres de plus, mais ils n'ont pas passé de contrat, il faut alors les rechercher à travers d'autres documents comme les registres paroissiaux. Cette abondance de maçons suggère une richesse que l'art funéraire, conservé actuellement, ne dément pas dans ce village. Dès lors, il est impensable d'imaginer que chaque maître créait de façon solitaire sans faire référence aux autres monuments funéraires. Au contraire, il devait y avoir une émulation, quand ce n'est pas une véritable compétition, comme un duel de bertsulari, entre ces divers créateurs. Les plus belles réussites ont dû marquer les esprits, comme on se souvient d'une belle chanson, qu'elle soit anonyme comme Agur jaunak, ou d'auteurs connus comme Elissamburu avec Ikusten duzu goizean, Iparraguirre, Ara nun dira, Gernikako Arbola, Etxahun Hiruri, Agur Xiberua, etc.. On peut donc penser que les courants de création, et à plus forte raison les écoles de village ne sont pas des vues de l'esprit; elles correspondent à des réalités. Dans cette optique il ne faut pas perdre de vue, et ceci nous conforte dans nos convictions, que certaines familles, comme les Heguy à Ustaritz ou les Landaboure à Arbonne, ont pu peser de tout leur poids sur cet art traditionnel en imposant des types de représentation et des conceptions bien définies de la stèle. La formation des maîtres ne devait pas être seulement technique. L'art basque est d'une profonde réalité.

Enfin, beaucoup de maîtres ne savent pas écrire, mais cela n'a aucune importance. Le superbe cloître d'Irache est l'oeuvre de Migel de Gaztañaga et de Martin de Oyarzabal, ce dernier ne sait ni lire ni écrire. Il n'y a pas de dépendance entre la culture et «l'instruction», heureusement. Qui sait lire et écrire au Labourd à ces époques? Dès lors qui peut se scandaliser de voir disparaître, engloutis par la stèle, des symboles bien définis comme le monogramme? Que pouvait le clergé façe à cette désagrégation de signes de sa puissance et de son autorité? Et quelle était son autorité, lui qui était interdit de biltzar, voir à ce propos Orpustan, 1980? Mais nous parlons ici de l'église en tant qu'appareil, celle des chefs et des inquisiteurs, pas du clergé basque. Au XVIII^e siècle, en Navarre «les hommes d'église, et même ceux qui prétendent aux ordres sacrés, en même temps qu'ils prétendent recevoir ces ordres (…), certains de ceux-là sont maîtres à danser, qui ont pris pour office d'apprendre à danser tant aux hommes qu'aux femmes», ici c'est I'évêque de Pampelune (l'homme de l'appareil, le gardien de l'orthodoxie romaine) qui parle et s'indigne, comme l'avait fait plus tôt en Labourd l'inquisiteur de Lancre: «Les prêtres dansent et sont les premiers au bal».

Il est très probable que le clergé basque était initié à l'art de la stèle et que cet art a pu se développer avec son consentement, ce qui n'empêche pas qu'il y ait pu avoir de sévères conflits (voir le rôle du clergé et des pastorales, etc.). Sinon comment comprendre qu'en plein XVIII^e siècle on soit en présence de systèmes de représentations où le moins que l'on puisse dire, c'est que le triomphalisme de l'église est plus que nuancé (voir les œuvres mettant en scène le rayonnement)? Comment comprendre que des prêtres puissent admettre qu'un symbole aussi fort que le monogramme IHS soit ainsi trituré et englouti par le monde basque? Nous sommes convaincu que la stèle est avant tout un espace basque, avant d'être un monument funéraire qui a bien voulu s'habiller de christianisme, mais à sa façon (5).

En conclusion, il y a de bonnes chances pour que les courants de création et les évolutions que nous avons crû dégager à travers des rapprochements «artificiels», correspondent à des réalités.

L'existence de courants et d'ensembles, c'est-à-dire d'école et d'ateliers, n'empêchait pas l'apparition de maître dotés de personnalité affirmée. La société traditionnelle basque n'est pas un monde figé répétant sans cesse de mêmes discours sous de mêmes formes. Sous des aspects conventionnels elle avait une vie propre. Les vieux maîtres étaient chargés de mettre en scène cette société qui possédait des repères bien établis (pour agir sur le monde: mythologie, religion, système de vie, relations sociales, droit, etc.) y compris dans ses œuvres. L'histoire de la stèle nous enseigne qu'ici même l'aléatoire est écarté et que les maîtres se conforment à des systèmes de repères acceptés et reconnus comme tels par la société basque. En ce sens, l'art basque se présente comme étant la somme des équilibres et des conflits entre des systèmes de représentation (par exemple le monogramme) et l'orientation qu'imprime l'espace où se déroule la création. Dès lors, l'art basque est une manifestation collective animée par des maîtres reconnus comme tels parce qu'ils sont chargés d'habiller le mot basque de réalités concrètes, tangibles. En d'autres termes, l'art de la vallée de la Nive, par exemple, est plus révélateur de types de mentalités que de courants esthétiques purement abstraits véhiculés par une caste, celle des tailleurs de pierre (6).

Dans ses lents cheminements, l'art funéraire écarte les trop fortes innovations (le maître de l'œuvre, photo n.° 33, est sans prédécesseur et sans successeur), celles qui s'écartent trop des conventions. Au contraire, il procède par petites étapes, par touches successives, comme pour ne pas effrayer. Dans se lent processus de «digestion», s'élaborent peu à peu des solutions qui sont très audacieuses ainsi (fig. 27, 29, 32, 37, 59. 74 à 76, etc., et photos n.° 34, 35, 36, 39, 40). 

Photo 40

Ces solutions n'auraient sûrement jamais vu le jour si elles ne s'appuyaient pas sur des traditions bien établies. En fait d'audace ces œuvres sont autant d'aboutissements, d'expériences bien «cadrées», où l'aléatoire joue peu ou pas. Ce sont des œuvres extrêmement conformistes en ce sens, comme dans cette œuvre souletine si étrange au premier abord (fig. 100). Cette œuvre souletine, particulièrement complexe, a été retenue pour deux raisons.

A gauche, elle met en œuvre un système de représentation contrôlé par l'axe V. Il dérive peut-être du monogramme (ce n'est pas du tout évident) mais est conforme à l'esprit qui habite les œuvres fig. 71 à 76.

A droite, nous voyons un puissant rayonnement qui semble s'appuyer sur une croix. Cependant la référence à la croix est si peu évidente que ce thème a été repris en 6 et sur le socle; encore n'est elle que simplement gravée, le reste étant en champlevé

. Cette face étrange est tout à fait conventionnelle; régions 6 et 12 sont individualisées, 9 et 3 portent des éléments équivalents, la base de quatre est présente; région centrale et axe V structurent l'ensemble.

Cette œuvre est le fruit dune tradition très élaborée, comme l'est également celle du maître de Larressore (photos n° 36, 37) et de bien d'autres encore.

Soulignons à nouveau un fait essentiel. C'est grâce à son espace structuré que la stèle a pu orienter l'évolution de son histoire. L'axe V, la région centrale, etc. sont des repères dynamiques. Ils provoquent et orientent toute évolution. Les vieux maîtres étaient donc en possession d'un espace de création avec lequel il a fallu composer ou se battre; et la victoire n'a pas été de leur côté. Les maîtres «non-conformistes» sont l'exception dans le Labourd et leur postérité fut «nulle». Un tel espace était-il inscrit ou suggéré dans les stèles hispano-romaines du nord de la péninsule ibérique? Force est de constater que l'axe V et la région centrale du disque sont bien perçus et souvent affirmés dans ces œuvres. Les deux se retrouvent à Argineta par exemple, alors que la base de quatre n'y est pas. Elle s'est imposée par ces modèles, parfois copiés, que furent les pièces de monnaie (?). Ceci conforte l'opinion de Marco Simon (1978), selon laquelle il y aurait une filiation entre des œuvres hispano-romaines et les stèles basques notamment. Rappelons toutefois que Barandiaran a découvert des stèles à sommet arrondi, dans le couloir du dolmen de San Martin (en Alava); ces stèles se trouvaient sous le campaniforme, elles ont donc plus de trois mille ans. Cet espace fortement structuré de la discoïdale doit être le fruit d'une lente évolution et non un acquis récent du XVl^e-XVIl^e siècle; cette évolution a dû se dérouler en grande partie au Pays Basque même compte tenu de la force de cet espace de création qui canalise les gestes des créateurs.

L'art de la stèle est-il épuisé? En aucun cas, puisque c'est avant tout une série d'instantanés, d'équilibres, de compromis illustrant un monde fait de possibilités, c'est tout (l'axe V n'impose aucun élément décoratif particulier, il agit par sa seule présence; de même la région O, etc.). Il est donc tentant de revivifier un tel art, de réveiller les vieux maîtres... pour que l'art funéraire jaillisse à nouveau dans nos cimetières.

Larrungo mendia,

Ororen Jauna, nere gogoa zure baitan sar dadila

Eta su pean itho orduko lehengo Eskual-Herria,

Pertsutan, oihuz, Eskualdun hats bat zeruetarat dohala.

Iratzeder

L'ART TRADITIONNEL, UN ART DE TOUT TEMPS

A l'entrée du XIX^e siècle déjà, çà et là les caveaux commencèrent à transformer nos cimetières. Très vite ces jardins de verdure, de pierre et de chants d'oiseaux, comme les décrivaient des observateurs de la fin du XIX^e, en Labourd, se convertirent en chaos de marbre et de granit. A une vision horizontale et égalitaire (d'apparence) se substitue une incohérence formée dune addition d'égoïsmes où le pouvoir s'étale dans la plus totale indiscrétion et la plus parfaite médiocrité.

En même temps, les fils des vieux maîtres transforment leurs techniques, proposent sur catalogues des productions définies hors du monde basque. Ils deviennent des marbriers, des techniciens doués, mais pas des créateurs; ils deviennent des commerçants. L'art basque quitte les cimetières. Le phénomène est brutal; en quelques décennies, une triste urbanisation voit le jour dans les villages; elle continue. Les gadgets succèdent aux gadgets, les tombes prennent des allures de méchants frontons, de salles de bains, etc. gravées en or de médiocres et misérables vierges essayent de larmoyer, des poupons bouffis se frottent les yeux... N'importe quoi. Les petits cimetières se hérissent de matériaux lourds et luisants. A la Toussaient, c'est l'escalade souvent héroïque pour aller sur un de ces édifices perdus au milieu du chaos. Bien des municipalités se désolent mais acceptent avec fatalisme cette rançon du «progrès».

Il y eut des réactions. Elles sont de deux types. Dans un premier cas on a «rebasquisé» ces monstres de marbre en y sculptant des croix basques, ou des thèmes empruntés à l'art populaire. A Bayonne par exemple, il y a de nombreuses réalisations en ce sens. Ce ne peut être en aucun cas une solution satisfaisante; ce n'est pas en jouant du Bach au txistu que l'on fait de la musique basque. Dans le second cas, des irréductibles, soit par habitude, soit par conviction, ont continué les formes traditionnelles, certains même, très rares, ont créé de vraies sépultures basques de notre temps. Mieux encore, le marquis d'Arcangues, qui était très ouvert à l'art, a suscité, dans son village, la création d'un «cahier des charges» qui fixe des normes aux nouvelles sépultures, de telle sorte que ces dernières restent dans le fil de la tradition. C'est un acte d'une profonde intelligence, il a été imité par d'autres villages et le sera de plus en plus.

A Lauburu, nous avons à notre tour repris cette idée dans un travail où nous précisons le plus exactement les contours et les implications d'un art funéraire traditionnel. Nous avons dès lors dégagé un certain nombre de principes qui devraient constituer l'ossature d'un «cahier des charges». On y trouve notamment trois grandes idées.

Les caveaux sont totalement enterrés, où ne dépassent guère 20 cm, au dessus du niveau du sol. Ils se signalent par un monument funéraire dressé qui peut être de type traditionnel (discoïdale, croix, tabulaire) et qui ne devrait guère excéder 1 m. de haut. La surface de la tombe pourra être revêtue d'un plate-tombe, ou d'un gazon fleuri.

Les tombes seront, si possible, orientées est-ouest de telle sorte que le soleil puisse éclairer successivement le monument funéraire dressé (le signal de la tombe) et donc le faire vivre.

La pierre sera le matériau de choix; marbre et surtout granit seront vivement déconseillés. En tout état de cause, on déconseillera formellement les couleurs sombres dont le noir et le gris trop sombre. On réintroduit la verdure et les fleurs, les espaces verts étant entretenus par les municipalités.

Enfin, dernier point très important, la technique traditionnelle de la taille de la pierre est imposée, champ-levé avec arêtes vives et biseautées, lorsque c'est utile.

Quelques dizaines de monuments funéraires ont ainsi vu le jour en cinq ans. Nous présentons ici quatre stèles à titre d'exemple, sans les choisir particulièrement.

Photo n.° 41: le rayonnement est en partie oblitéré par la croix qui s'irradie à partir du point central.

Photo n.° 42: l'espace est structuré et modulé par l'axe vertical qui porte un élément original en 12, une croix.

Photo n.° 43: sépulture avec caveau apparent, l'axe V se déploie sur cette face de la stèle, autour de la croix en 12.

Photo n.° 44: sépulture avec caveau totalement enterré; l'axe V règne sans partage, il réunit deux éléments originaux en 6 (lauburu) et en 12 (croix), il est encadré et renforcé par la base de quatre.

Nous espérons continuer et amplifier cette expérience avec le concours actif de nos compatriotes. Construire le Pays Basque c'est injecter le fait basque dans tous les secteurs de notre vie. Pour cela la présence des anciens est indispensable; les vieux maîtres sont nos guides. A quoi bon étudier l'art basque si c'est pour l'enfermer dans des bibliothèques ?

(1) Cette œuvre semble être une stèle christianisée, plus qu'un simple exercice de style, totalement gratuit. Un peut la mettre en parallèle avec la stèle d'Halsou, transformée elle aussi mais en tabulaire (photo n 11).  

Ce qu'avait dit Eugéne Goyheneche (voir Duvert, 1977) à propos de cette dernière peut s'appliquer ici aussi. _{Dans le même ordre d'idée elle traduit peut-être des préoccupations mises en scène des fig.} 77 à 108 et reflétant des luttes entre le christianisme et un monde «autre», que la stèle a privilégié.

(2) Un lien de cette nature a été mis pour la première fois en évidence à Lantabat (Basse Navarre), par Etchezaharreta et Thevenon (1980). Cette vallée possède quatre quartiers. Elle est relativement bien isolée. L'art de la stèle n'y est pas homogène, les quartiers ont une certaine personnalité, surtout celui qui est au bout de la vallée. Cette affirmation plus ou moins nuancée trouve un écho dans d'autres endroits; ainsi M. Erramouspé nous a fait remarquer que l'emplacement des jarlekus dans l'église de Baigorry (Saint-Etienne) reflétait très exactement celle des quartiers. Ici l'église n'est qu'un espace sacré qui reproduit la vie de tous les jours, en traversant la nef on traverse le village. Dans cette optique on peut penser que lorsque divers quartiers ont dû cohabiter dans un même cimetière paroissial, ils ont peut-être cherché à maintenir une certaine individualité. Y a-t-il des ensembles de stèles qui traduisent ainsi une telle préoccupation?

(3) L'origine de cette œuvre n'est pas connue. A notre avis elle peut être labourdine (par sa liberté et sa légèreté) mais plus sûrement navarraise (par sa beauté, son équilibre et sa rigueur). Nous ne pensons pas qu'elle provienne d'une des deux autres provinces d'Iparralde.

(4) Cette œuvre est un résumé saisissant des pierres de la vallée de la Nive. Sur la photo n.° 37, l'axe V porte la croix, il est encadré, sur toute la hauteur du disque, par deux droites parallèles. L'allusion au monogramme ou bien à l'art de la vallée, ou aux deux, est clairement indiquée. A gauche on note une structure coudée à angle droit qui s'appuie sur la bordure ; nous l'avions déjà vue à Ustaritz (fig. 32).

 

 A droite le principe est conservé avec une nette variante (l'axe V à pesé ici sur le dessin). L'allure générale de l'œuvre ne choque guère dans l'ensemble de la vallée, et pourtant la face opposée (photo n.° 36) est déjà inscrite en puissance derrière cette façade «conventionnelle». Sur cette dernière le maître s'est comme libéré; sous l'impulsion de la tradition il a fait jaillir un espace unique. Non seulement la tradition peut susciter des audaces, mais les maîtres se gardaient bien de s'en éloigner et de la trahir. En d'autres termes, les maîtres s'expriment à travers des repères acceptés et reconnus comme tels par la société basque. C'est grâce à cela qu'il y a un art basque. Leur exemple restera toujours d'actualité.

(5) La stèle discoïdale est assurément un espace basque avant d'être un monument funéraire. On n'y voit jamais de représentation macabre tels des os ou des têtes de mort ; on n'y voit pas non plus d'imagerie mortuaire tels des angelots plus ou moins éplorés, des portraits de défunt, des formules latines bien connues dans d'autres civilisations, d'image de la mort avec sa faux, etc... Elle est au contraire même un espace de vie, une fraction de monde dominé et délimité par le génie d'un peuple, avec le concours et la complicité active de maîtres qui sont des paysans…

(6) L'étrange stèle de Ujue, en Navarre a été rapprochée avec juste raison par Zubiaur (Cuadernos de etnografía de Navarra, 1978, n.° 30, p. 505), de représentations du IHS en Labourd, comme à Arbonne et Larressore. Nous pensons également qu'il existe un rapport entre le revers de cette pierre et celles illustrées: fig. 28, 29, 32, l'une des faces de 44 à 46, 51, 65, 66, 68, le groupe 71 à 76. L'axe V est responsable de la genèse de ces types de structure.

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Veyrin P., L'art au Pays Basque, in : Pays Basque, Horizons de France, 1964, pp. 82 à 137.

Zubiaur F. J., Distribución, geográfica de la estela discoidea en Navarra en el estado actual de catalogación, Archéologie en Languedoc, Séte, 1980, n.° spécial, pp. 149-150.

RESUMEN

En este trabajo estudiamos las estelas discoideas de Lapurdi, sobre todo en los pueblos cerca de la Nive. En primer lugar, con algunos esquemas, hemos hecho un resumen de una teoría expuesta en un trabajo anterior (Duvert, 1976). En esa teoría, la estela se presenta fundamentalmente como un espacio particular que tiene puntos de referencia, cada uno tiene su propio valor : eje vertical V que organiza en gran parte la estructura de la obra ; punto central o en el centro del disco, un sitio de donde procede una fuerte radiación que puede desarrollarse en todo el disco, a veces por el intermedio de los ejes principales y secundarios ; base de cuatro constituida por cuatro elementos de igual importancia ; regiones 9 y 3 parecidas y atras por el eje H; región 6, frontera entre el disco y el zócalo, muy diferentes ; región 12 atravesada por el eje V, es la más alta de la obra. El disco es rodeado por un ribete, el zócalo también, muchas veces. En este trabajo hemos estudiado sobre todo algunas propiedades del eje V y de la región O.

Figs. 1 a 5: obras del estilo Bas-Adour, muy abundantes en el norte de la provincia. Ese estilo señala un gran número de obras que presentan algunas variedades. Constituye un verdadero academicismo, no es conocido en el sur de la provincia ni en las otras provincias.

Figs. 6 a 7 : se puede ver aquí algunas variedades dentro de ese estilo. La figura 8 se encuentra en Macaye, pueblo cerca de Basse-Navarre y bajo su influencia.

Fig. 9 : es una obra muy curiosa ; en el centro de la zona del estilo «Bas-Adour» no tiene relación con él. Puede ser una obra «arcaica» (lleva una fecha de 1609) que traduce una forma de arte anterior al desarrollo del estilo «Bas. Adour» (cuyas obras parecen desarrollarse durante los siglos XVII y XVIII).

Fotos 1 a 3 : Ese estilo fue muy conocido en Labourd no solamente en los cementerios (estelas discoideas y cruces) sino en las iglesias y las casas también.

Fotos 4 a 6 y 7 a 10 : Estelas particulares que se encuentran en Labourd. Parecen desarrollarse desde el siglo XVII hasta el siglo XVIII. Muchas tienen un estilo que ha tenido una gran influencia sobre el arte de la estela discoidea (figs. 8 a 11) iniciando a veces una transformación de esos monumentos (foto n.° 11).

Fotos 13 y 14 : Estelas del Labourd y de Basse-Navarre. Tienen cada una su personalidad y la misma estructura como se puede ver en esa estela (foto 15) muy burda y de inspiración débil (sólo aparece la estructura con muy contados elementos «decorativos»).

Figs. 12 y 13 : El arte de Basse-Navarre es conocido en Labourd, como se puede ver aquí en Cambo. Pero no ha tenido una influencia muy directa sobre el arte de la provincia.

Fotos 16 y 17 : Otras obras procedentes de Basse-Navarre (por su estilo, por lo menos) y que se encuentran en el Labourd.

Foto 18 : Obra característica de un conjunto de estelas de Arbonne. Pertenece al estilo «Bas-Adour» ; es una variedad.

Fotos 19 a 22 : Obras de un maestro que ha trabajado en Halsou y Jatxou.

Foto 23 : Obra parecida a la del maestro procedente pero bastante torpe. Puede ser una copia.

Fotos 24 y 25 : Obras de otro maestro de Jatxou y Halsou. Una cara solamente pertenece al estilo «Bas-Adour».

Fotos 26 a 28 : Obras muy numerosas en Itsasu y desconocidas en las otras provincias de Iparralde, salvo en Gerezieta, donde hay una muy parecida.

Fotos 29 a 32 : Obras de un maestro de Villefranque y Halsou, se parecen a una obra de Arbonne (figs. 14 y 15).

Figs. 16 a 18 : Obras de un maestro de Arbonne.

Figs. 19 a 20 : Obras de otro maestro de Arbonne. Como se puede ver en el arte tradicional se encuentran maestros con fuerte personalidad.

Fotos 33 y 34 : Esas obras, como algunas otras., son muy singulares, sin antecedentes ni posterioridad. Esos modelos o tipos de representación fueron algo extranjero en la provincia, no fueron aceptados o reconocidos por los laburdinos.

El eje V

Es un punto de referencia esencial en la organización del espacio de la estela (ver esquemas 3 y 4). ¿Cómo puede controlar el desarrollo de las letras I. H. S. en el disco ?

Figs. 21 a 24 : El monograma I.H.S. se inscribe en un conjunto donde V juega el papel de eje de simetría. El eje lleva elementos originales en 12 y 6 (sobre todo la cruz).

Figs. 25 a 29 : El eje impide el desarrollo de las letras I y S. Sale una nueva representación donde el conjunto H-cruz, sobre V, toma una gran importancia (figs. 28 y 29). El eje ha destruido el símbolo I.H.S.

Figs. 30 a 33 : El eje V afirma un dominio.

Figs. 34 a 39 : Aquí juega el papel de eje de simetría, acepta las letras S de cada parte (ver también figs. 40 a 43).

Figs. 44 a 46 : Todo el espacio está construido haciendo referencia a V. El monograma apenas se indica.

Figs. 47 a 53 : La letra S responde a una estructura dibujada con el compás, y por fin a las aves (figs. 52 y 53). La nueva representación se organiza alrededor de V.

Figs. 54 a 59 : En esas obras de Jatxou se puede ver cómo el eje V deshace poco a poco el monograma. Un nuevo mundo nace (fig. 59). Ese proceso es muy lógico, el azar no juega ningún papel. Los maestros controlan muy bien sus obras.

Figs. 60 a 64 : En la última obra (fig. 61) hay igualmente aves modificadas. Las aves están presentes en el arte del pueblo. Como el monograma y otros elementos decorativos desaparecen bajo el poder del espacio de la estela.

Figs 65 a 70 : El monograma está utilizado para indicar el poder de V. (Fotos 36 y 37). Ese maestro de Larressore trae más lejos ese tipo de proceso. Hace una obra Ilena de vida y de libertad pero que se inscribe en el desarrollo del arte en Labourd. El eje V modifica y dirige.

Figs. 38 y 39 : En Xiberua, en el mismo pueblo, ahora es la letra S conservada en el eje. Entonces toma nueva importancia y puede desarrollarse «libremente» sin ninguna referencia a IHS(fig. 39).

Figs. 71 a 76 : aquí el monograma se apoya sobre el eje V y la base de cuatro. Nuevos mundos de representación salen, dirigidos por esos dos puntos de referencia.

La región central

Figs. 77 a 82 : en Itxassou se ve como una lenta irradiación, una especie de respiración, el elemento central crece, toma más y más importancia. Por fin la radiación explota en todo el disco.

Figs. 83 a 90 : Esas obras no llevan símbolos cristianos. Señalan un mundo donde la radiación impone su dominio a través de una variedad de elementos. Esos fueron elegidos porque permiten exprimir esas propiedades de la región central.

Figs. 100 a 103: el mundo cristiano (la cruz) no está en el disco sino en el zócalo (región de menor importancia). En el disco hay solamente la radiación, sin obstáculo.

Figs. 104, 105 y 108 : Cristianismo y radiación viven juntos en el disco.

Figs. 106 a 108 : El cristianismo a su vez se pone al servicio de la radiación.

Todas esas obras parecen traducir un conflicto entre el cristianismo y la región central, como si fuera una lucha contra dos religiones, dos concepciones del mundo. La región central, llena de fuego, de movimiento, de energía, ¿puede ser Mari ? Así lo sugiere esa obra del Labourd (foto 40).

Obras modernas

Figs. 41 a 44 : Esas obras modernas quieren seguir la tradición del arte funerario vasco (en la forma y el espíritu).

Este trabajo permite una mejor comprensión del arte funerario en Euskadi y particularmente en Labourd. Algunos puntos pueden destacarse.

Hay conjuntos de obras que traducen estilos particulares ; hacen pensar a actividades de estudios de escultores.

Esos conjuntos están muy bien representados en algunas zonas de la provincia, o en pueblo, que constituyen verdaderos centros de creación.

El arte funerario tiene muchas variedades de monumentos y formas que han influido en su historia.

El Labourd ha definido su personalidad y no admitía las escuelas de Basse-Navarre.

Hay en el arte funerario tradicional muchas corrientes de creación donde el arte evoluciona lentamente, con su ritmo propio, guiado por la tradición. Los maestros no han recibido solamente una formación técnica.

La dinámica de esa evolución es el espacio mismo de la estela que provoca y orienta ese proceso.

El arte funerario tradicional ante todo es la escenificación de los ensayos de los maestros que intentan enriquecer un espacio muy apremiante. Ese espacio debía ser reconocido y aceptado por la sociedad vasca, puede decir que el arte funerario es pues una producción colectiva. La sociedad vasca actúa por el intermedio de los maestros que son casi todos campesinos en el Labourd del siglo XVIII.

Un arte funerario contemporáneo debe desarrollarse. Gracias al estudio de las obras de los maestros podemos llevar ese arte hasta puntos que no podemos sospechar.