Michel Duvert: Les stèles discoïdales basques, Zodiaque aldizkaria. Ez ateratzen

Les stèles discoïdales basques

Michel Duvert

Lauburu, Eusko Ikaskuntza

Trimestriel Zodiaque, n° 156, avril 1988

Cahiers de l’Atelier du Cœur Meurtry, Abbaye Sainte-Marie de la Pierre-qui-Vire, Yonne.

Comment parler des ces monuments? Nous avons de nombreuses données les concernant, mais ces savoirs sont éparpillés, certains ne semblent concerner que très indirectement le thème. Aucune connaissance véritable n’émerge des ces données dont beaucoup sont très récentes et donc fortement marquées par la personnalité des chercheurs, leurs options, leur méthodologie. Ceretains de ces savoirs ont abouti à des impasses dans la mesure où de trop nombreux chercheurs ont placé leur démarche hors de tout paysage culturel basque, dans des «ailleurs» où nos discoïdales n’ont jamais été et où elles n’existent pas. En fait, ces œuvres souffrent d’un double handicap: elles s’inscrivent dans un contexte populaire qui est soit déprécié («follklorisé»), soit célébré en termes obscurs par des «spécialistes». Elles se trouvent soit en France, soit en Espagne, mais jamais en Euskal Herri. Œuvres non élaborées traduisant une humanité de tout temps et de tout lieu, les discoïdales sont comme nous, mémoire étouffée d’un vieux peuple voué aux ténèbres de l’histoire.

Le voyage que nous proposerons ici au lecteur est tout autre. Nous voulons nous immerger en nous-même, sans complexe et avec un maximum de profondeur et de lucidité, afin de retrouver l’Homme, mais habillé en basque. Nous chercherons à dessiner des contours de cette mémoire en acte (notre culture), qui se constitue, à travers les chemins jalonnée par les aventuriers qui nous ont laissé ces témoignages de pierre. Sans eux nous serions, mais autrement; c’est dire combien notre regard manquera de détachement.

Définition, qu’est-ce qu’une stèle discoïdale?

Chaque stèle discoïdale est fondamentalement un moment de l’histoire des rapports que nous ne cessons de nouer avec la mort. Elle n’est que circonstances échappées à jamais à notre regard. Elle est le jalon de paysage culturel disparu à tout jamais; elle est écho de discours perdus.

Le bon sens commun nous fait dire que la discoïdale est un monument funéraire, au moins en Pays Basque Nord. Bien que ceci ne soit pas une définition, on ne peut guère aller plus loin. Il n’y a actuellement aucune définition qui puisse rendre compte de la totalité de ce monument. En fait, cela n’a aucune importance, le tout est d’en être conscient. Si nous voulons faire une approche rationnelle de la discoïdales, il nous faut utiliser des définitions opérationnelles qui permettent d’agir. La richesse de définition d’un même objet ne fait que traduire la diversité des points de vue que nous avons sur lui. Il y a des lectures des discoïdales, elles apportent souvent des données éclatées, qu’il faut mettre sans cesse en correspondances, afin d’éclairer notre quête et nourrir notre propre conscience. Le danger à éviter à tout prix étant celui de bâtir des systèmes explicatifs; ils ne peuvent satisfaire que notre propre vanité. Le lecteur ne trouvera ici aucune certitude, même pas une définition.

Abbaye Notre-Dame de Belloc,  la collection de stèles basques anciennes. Elle se trouve actuellement au centre d'interpétation de Larceveau.

En quoi est-elle basque?

Cette question nécessiterait un très long développement dans la mesure où il nous faudrait parler de culture basque.

L’origine de notre peuple n’est pas connue; ce n’est pas là une grande originalité. En revanche, la langue basque, dans l’état de nos connaissances, est unique au monde; c’est un très exceptionnel privilège. Les études conduites à ce jour, dans divers domaines (anthropologie physique, sérologie, langue, droit, archéologie…) montrent une présence basque le long de la chaîne pyrénéenne, de la Méditerranée à l’Atlantique et de l’Ebre à la Garonne, au moins. On parlait du basque dans ces régions (témoignages toponymiques, historiques...) dès le troisième millénaire avant notre ère, c’est-à-dire à l’époque où les Indo-Européens absorbaient peu à peu les vieux peuples constituant l’Europe de ces époques (voir notes bibliographiques 1, 2, 3). Les Romains rencontrèrent ici des gens de culture basque, groupes ou entités (ou «peuples» à l’intérieur d’ensembles plus vastes comme l’Aquitaine, par exemple, qui sera repérée sous le nom de Vasconie au haut Moyen Age. Ce monde Wascon ou vascon, au Nord de la chaîne, se scindera plus tard, sur le plan linguistique, en Gascons et Basques des sept provinces actuelles.

Les œuvres dites basques sont fondamentalement des créations pyrénéennes. Elles nous parlent de l’homme pyrénéen, depuis sa province restée bascophone Deux points restent à définir.

Dans la mesure où le peuple baque est ici effectivement chez lui depuis les temps préhistoriques, comme le propose avec beaucoup de vraisemblance José Miguel de Barandiaran, les discoïdales que nous connaissons ne représentent qu’un éclair dans son existence. Elles parlent de types de basquitude de temps et de lieux réduits.

Sur quelles bases tracer les aires de distribution des stèles basques, Comment établir les temps et les lieux de ces basquitudes? Existe-t-il des «seuils critiques» par rapport auxquels des œuvres commencent à être ou finissent d‘être basques, Il y a des catégories inopérantes et:ou des problèmes mal posés qui limitent sévèrement notre approche.

Derrière ces deux questions se profilent les contextes mal ou non connus, sans lesquels il est illusoire de parler de stèle basque. Nous voyons à nouveau que nous sommes réduits à des définitions purement opérationnelles, à des collectes de fragments de savoir les plus divers. Les études sur les discoïdales basques souffrent beaucoup de ces réductionnismes dans lesquels les pratiques «instrumentalistes» (les méthodes des chercheurs) pèsent beaucoup trop lourdement et de façon incontrôlée.

Les erreurs

Décrire les discoïdales en parlant de leurs images (en termes de spécialité, pour se rassurer), parler de leur état de conservation, des conditions de leur survie ou de leurs longues vies, etc., c’est uniquement situer des étapes. S’arrêter à l’une des ces étapes, c’est fermer la porte à toute aventure, dans la mesure où c’est parler à leur place sans les écouter.

José Miguel de Barandiaran, le premier, nous a appris à esquisser les paysages culturels dans lesquels ces œuvres font sens. Jusque-là, on n’avait jamais cherché à voir en elles les fragments de discours perdus, issus de pratiques qui constituent et mettent en scène un englobant qui est notre mémoire en acte, notre culture. Hors de cette perspective, nos discoïdales ne sont que des papillons desséchés, des curiosités de musée, des passe-temps de collectionneurs. Or nous exigeons beaucoup plus d’elles car nous voulons savoir de quoi nous sommes l’émergence; afin de continuer le chemin, confiants, parce que conscients.

On comprend alors pourquoi les études menées en dehors de tout contexte basque sont décevantes, pour ne pas dire inadéquates. Ces types d’approche nous renvoient une image péjorative de nous-mêmes. Philippe Veyrin, par exemple, illustre bien cette tendance. A la suite de Louis Colas, il voyait dans nos tailleurs de pierre des êtres primaires, sans conscience de leurs actes, qui combinaient astucieusement des formes jaillissant spontanément sous leurs doigts par le fait même qu’ils utilisaient règle et compas. Cette génération spontanée, faite de rencontres fortuites répétées donne un cachet rustique, authentique et savoureux à tout cet art proche de la nature et pétri de naïveté. Mais alors, comment expliquer qu’à travers ces glissades successives ait pu se former un art basque que l’on ne saurait confondre avec nul autre? Car aux XVI^e XVII^e et XVIII^e siècles, les monuments funéraires que nous produisons en Pays basque Nord, en particulier en ce qui concerne les discoïdales, sont uniques en Europe, leur originalité est incontestée.

Cette vision naïve débouchait sur une constatation: il n’y a pas d’art basque… Il existerait par contre un «art populaire» au Pays Basque. Il est fait d’éléments présents «un peu partout» et à «toutes les époques». Le Basque est alors caractérisé par le le fait qu’il a su se laisser habiter par des «ailleurs». Ce ne sont là que des paradigmes d’intellectuels qui ont cessé de nous impressionner. Depuis José Miguel de Barandiaran, nous avons appris à mettre en forme les matériaux pouvant éclairer notre aventure collective? Nous n’avons plus de complexe. Nous savons que nous pouvons regarder en nous avec vigilance et acuité (4).

Des incertitudes

Toute information naît de la conjonction de trois participants: 1- l’observateur avec ses limites et ses préjugés; 2- la méthode mise en œuvre (la pertinence des questions posées); 3- l’objet constitué de toutes pièces (objet en tant que concept et réseau de relations qui le déterminent). Cette triade baigne dans l’air du temps, vogue au gré du génie et de l’astuce, et débouche sur des avoirs qui se construisent (en «toute objectivité» pensent les scientistes). Il n’y a pas de voie royale qui nous conduise à «la vérité». Il n’y a que des chemins multiples qui nous permettent d’aborder, sous des angles différents et nécessairement complémentaires, ce qu’il est convenu d’appeler «stèles discoïdale basque». C’est à ce type d’approche que nous convions le lecteur, en affirmant avec Karl Jaspers: «Seul le savoir critique et conscient de ses propres limites est réellement scientifique».

Au cours de ces voyages, nous ferons sans cesse la navette entre l’objet «stèle», tel que nous croyons le connaître, et des paysages culturels reconstruits à partir de fragments historiques (dans le sens d’ethnographie du passé, de mémoire collective se constituant). C’est dans cette dynamique, dans ces mises en correspondances, que nous pouvons avoir des chances de restituer des fragments de discours perdu, celui-là même qui nous constitue. Un discours sur la discoïdale basque est nécessairement un discours qui nous implique totalement.

Regard sur l’histoire

Un bilan

Les caveaux ont été introduits dès la fin du XIX^e siècle, semble-t-il. D’abord en petit nombre et discrets, ils devinrent vite vulgaires et envahissants. Comme partout (et nous devenions, nous aussi, des basque «comme tout le monde»…). Ces monuments succèdent aux sépultures en pleine terre surmontés d’une croix ou d’une discoïdale. La croix se substitue de plus en plus à la discoïdale à partir de XVII^e siècle. Au XVI^e siècle, la discoïdale devait dominer dans l’ensemble des sept provinces, c’est très vraisemblable.

En amont, tout devient flou, faute de document. Un fait semble se dégager: celui du caractère local des productions et des types de formes des monuments. Ce trait se dessine du haut Moyen Age au monde romain. Dans le monde protohistorique , de rares témoignages suggèrent que la discoïdale fut utilisée. Le jalon le pus ancien de 2500 ans av. J. C. : dans la chambre sépulcrale d’un dolmen en Alava (Pays Basque Sud), Barandiaran découvrit de petites stèles anépigraphes à sommet arrondi. Cette observation ne restera pas isolée. Là s’arrête notre fil conducteur. Constatons que les Baques ont connu très tôt des monuments qui peuvent être reliés à l’histoire des discoïdales historiques (5).

Des visions non linéaires

En fait cette histoire est très complexe comment le suggèrent trois situations bien repérées.

Jacques Blot a fouillé trois baratz (sortes de cromlechs, abondants dès l’âge du fer, quelques siècles avant le Christ), qu’il a pu dater (charbons, mobilier) des environs du X^e siècle ap. J. C.. Dans la même optique, Telesforo Aranzadi et José Miguel de Barandiaran ont été témoins du fait que les bergers se signaient et récitaient des prières en passant devant ces monuments, dans la montagne. Ils savaient que des morts étaient là. De nos jours, baratz désigne la parcelle de terrain, sous l’avant-toit des maisons où l’on enterrait les petits enfants morts sans baptême ; par extension, ce mot est devenu le jardin (mais, fait remarquer un témoin, baratz c’est le devant même d e la porte, alors que le jardin est partout). Aucun baratz ne content de discoïdale.

Au Pays Basque Nord, il semble qu’il y ait eu une brusque «éclosion» de discoïdales à une époque où le tailleur de pierre (hargina) supplante de plus en plus le charpentier (zurgina). Cette coïncidence est curieuse et amène à nous poser la question suivante: d’où hargina tire-t-il toute cette imagerie qu’il déploie dans les discoïdales. De quelle basquitude nous parle-t-il? Au XVIII^e siècle, en Labourd, tous ces maîtres sont laboureurs et pratiquent la taille de pierre, de père en fils. Dans bien de nos villages, nous voyons plus des arts de famille que de l’art basque tel que nous pourrions le concevoir d’un point de vue théorique. Et pourtant cet art funéraire est basque (original) et cohérent, comme nous le verrons.

Dans le Labourd occidental, en plein XVII^e siècle, apparaît brusquement, sans antécédent décelable) une forme tout à fait particulière de monument et qui possède un type d’imagerie propre : la stèle tabulaire. Son histoire viendra se mêler à celle de la discoïdale (6).

Des opinions contraires

Sous l’impulsion d’Eugeniusz Frankowski, qui fit le premier grand travail sur les discoïdales (1920), ces monuments furent interprétés comme la représentation de l’homme (du défunt, de l’être). C’est un des lectures vraisemblables. Le Pays basque ne compte que de très rares pierres dont le contour évoque le buste de l’homme. Mais, fait plus important, nous appelons ces pierres : gizona (l’homme), harri gizona (l’homme de pierre), kurutze-buru beltza (croix à tête noire). Mais cette appellation n’est peut-être que secondaire, rien ne dit qu’elle fut générale, et, enfin, il existe, à l’ouest de notre pays, de grandes stèles prolongeant un groupe asturien riche en monuments entièrement circulaires, dressés, et datant des premiers siècles avant notre ère.

A côté de cette conception anthropomorphique (pour ne pas dire anthropocentriste), d’autres font remarquer, arguments à l’appui, que le disque est le soleil rayonnant et non une tête qui devrait être « sphérique » dans la cadre de l’hypothèse précédente, ce que l’on voit effectivement en Catalogne (7). C’est possible, mais en ce qui concerne notre pays, c’est loin d’être évident.

Nous pensons que la stèle est fondamentalement un cercle cosmique dressé (8).

Quelles que soient les lectures retenues (elles furent forcément variées selon les lieux, les temps, les circonstances…), il est bien difficile de croire que «la» stèle est née avec, d’emblée, «une» signification bien précise. L’objet «stèle discoïdales basque» est fondamentalement un espace conceptuel où sont projetées nos propres expériences, si ce n’est, trop souvent, nos propres désirs. C’est pourquoi, au lieu de faire entrer la stèles dans une vision délimitée, nous avons toujours cherché à nous mettre à l’écoute des mondes possibles qu’elle autorise et que souvent elle accompagne (5, 6, 8, 9, 10, 11).

Regard ethnographique

C’est ici que nous avons le pus de matériaux, en particulier pour tenter de reconstituer des paysages culturels dans lesquels nos monuments prennent sens. Mais, ici aussi, les origines restent floues. A partir de quand la christianisation constitua-t-elle le levain de nos vies? Quand et comment la discoïdale devint-elle chrétienne? De quand datent les cimetières paroissiaux, etc.

Résumons quelques données essentielles.

Jusqu’au XVIII^e siècle on enterrait dans l’église et au dehors. Dans ce dernier cas, il y avait des discoïdales sur les tombes. Ces dernières peuvent signaler des maîtres et des maîtresses de maisons, des nobles…

Les lieux de sépulture sont variés, de même les monuments funéraires, ces derniers peuvent être de types différents et posséder des imageries propres (plate-tombe d’église ou de cimetière, de porche ou de nef; tabulaire, discoïdales, croix).

Il existe des liens: catégorie de défunt, type de sépulture (et donc imagerie), en particulier dans le cadre des tombes d’enfant.

Il y a parfois un lien net entre la topographie du village, celle des tombes de l’église, celle des tombes du cimetière.

Au début de notre siècle, beaucoup de monuments funéraires étaient peints, certains le sont encore régulièrement. Les couleurs employées étaient variées : bleu, vert, ocre, noir, blanc. Les imageries étaient donc sculptées et peintes. Parfois même, sur des croix, elles étaient uniquement peintes ; dans quelques cas, le monument est entièrement peint en blanc, sans aucune indication (12).

Le monument funéraire s’inscrit au sein d’un espace construit : « l’espace funéraire » (5). Jusque dans les années 1950, dans bien des endroits, la surface de la tombe était soigneusement ratissées, on faisait ainsi des dessins que l’on complétait avec ces cailloux, des fleurs piquées… Ces pratiques deviennent rares, mais, en règle générale, tous les samedis, les tombes sont remaniées par les femmes.

Tous les voyageurs de la fin du siècle dernier sont unanimes : les cimetières basques sont des jardins remplis de fleurs, de parfums et de chants d’oiseaux. Rien de sinistre. Rien qui étale la suffisance et la vulgarité. De très rares représentations (y compris photographiques) montrent les monuments funéraires enfoncés dans le sol et inclus dans la végétation que l’on met à leurs pied (des saxifrages essentiellement). Seul le tumulus est en fort relief, sorte de houle figée. Comment concilier de telles vues et les conceptions quasi emblématiques que certains donnent des stèles discoïdales ? Si l’on songe de plus, qu’en dehors de la Basse Navarre, il y a peu d’inscriptions sur nos discoïdales…

Enfin, et ce n’est pas le moins important les maisons, par les femmes, jouent un rôle clef dans les culte des morts, à même les sépultures et, autrefois, dans les maisons.

Est-il possible de gommer de tels contextes quant on prétend étudier la discoïdale basque ? Peut-on faire comme si ce cadre ne jouait pas… comme si la stèle était cet « objet à l’état pur », qui n’existe que dans nos chimères?

Regard de pierres

Émergeant dans l'espace funéraire (5), laisses d'une culture en route, traces d'une mémoire en devenir, les discoïdales sont avant tout des temps arrêtés, qualifiés. Veut-on approcher exclusivement «l'objet stèle discoïdale» ? A nouveau le temps est là, cyclique, journalier, saisonnier: la stèle vit une aventure cosmique. Et elle est faite pour cette aventure. Le monument est orienté Est-Ouest, à la tête du mort qui regarde chaque jour l'astre se lever, la splendeur du Ressuscité. Le matin le monument est écrasé de lumière, puis, peu à peu, le soleil, dans son parcours, le «sculpte» de plus en plus. Peu avant midi les imageries regardant à l’est sont dans toute leur splendeur. A midi cette imagerie disparaît dans l'ombre. En tout début d'après-midi la face Ouest est à son tour éclairée en lumière rasant; l'imagerie qui y figure se pare de tous les éclats. Le soleil déclinant peu à peu, sa lumière écrase de plus en plus le monument, gommant son imagerie que le crépuscule absorbe. Parallèlement l'ombre du monument ne cesse de se déplacer sur le sol. En fin de journée cette ombre s'allonge de plus en plus sur le tumulus, comme pour le protéger et se fondre avec lui, avec la venue de la nuit, le temps de Gaueko, l'inquiétante ténèbre (ilhun) où tout s'arrête (hil : mort) et se noie dans l'évanescent (ilhaun) (8).

La taille de la pierre en champlevé est le moyen par excellence pour jouer le rôle de capteur transitoire de lumière. Cette technique est parallèle au développement d'un langage plastique somptueux qui est fondamentalement un dialogue entre les pleins (les parties laissées en relief) et les vides (la matière enlevée). L'ambiguïté de lecture est parfois totale ; il y a ici un véritable «jeu de langage» (9), où les parties en relief des imageries sont inséparables de celles qui sont évidées (de la même manière Braque dit : «Le vase donne une forme au vide et la musique au silence»).

La stèle discoïdale basque est fondamentalement un monde offert à la lumière de Egu (vieille divinité plusieurs fois millénaire que l'on retrouve dans : eguzki [soleil], eguna [jour], etc.), lumière qui l'anime et qui, tour à tour, l'exalte et l'efface. Pulsions et rythmes ne sont rendus possibles que par la complicité des maîtres et de la lumière. Les stèles sont des espaces de rencontres, de quêtes ; elles sont au-delà des signes (elles sont plus que des monuments) et des imageries qui les habillent.

La confection des stèles relève de pratiques. Celles que nous venons de voir comptent parmi les pratiques fondatrices qui assurent la permanence de notre basquitude, en dépit des modes et des circonstances. Il y en a d'autres, nous le verrons. Toutes signifient à leur façon notre personnalité se constituant.

Les imageries

Il est très difficile de parler des discoïdales en termes de symboles. Ceci tient essentiellement à deux faits: la plupart des symboles n'ont pas de définition objective. Il n'y a pas de pavillon où sont déposés les étalon-rosace, étalon-besant, étalon-croix fleurdelisée... La nomenclature repose sur une certaine intersubjectivité; elle se prête à toutes les distorsions, pour ne pas dire toutes les manipulations.

Les imageries ne sont pas des juxtapositions de «symboles»; le tout n'est pas la somme des parties, nous le verrons.

L'homme n'est pas un robot. La création est au-delà des réductionnismes et des catégories. Qui saura ce que mettait en scène le maître qui a fait telle ou telle œuvre? Que pouvait-il en dire? Qu'en disait sa culture? etc. A défaut de répondre à sa place, essayons de nous mettre à l'écoute de ces mondes disparus qui ont dû laisser quelques traces en nous, ou des correspondances dans d'autres champs de vie (les thèses fonctionnalistes ne sont pas pour nous déplaire).

Essayons donc de voir s'il y a des plans d'organisation dans les imageries, c'est-à-dire des cohérences, des mises en ordre, des niveaux de complexité trahissant des préoccupations dont elles ne constituent que la partie formelle. Tout d'abord, la notion d'imagerie est-elle fonctionnelle? En d'autres termes, existe-t-il un niveau de lecture de l'image globale qui ne nécessite pas de la réduire à des éléments constitutifs totalement arbitraires (car résultant de notre seule décision) ? La réponse est positive:

— D'une manière générale, l'imagerie des discoïdales n'est pas celle des autres monuments funéraires, ni celle des linteaux, des fonds de cheminées, des cendriers (haustegiak), etc.

— Dans la mesure où l'on peut dater un grand nombre de discoïdales aux XVI^e et XVII^e siècles, on ne peut que constater que les imageries qu'elles présentent sont, d'une manière générale, uniques en Europe (alors que ce n'est pas nécessairement le cas des éléments, ou «symboles» qui les constituent).

— L'imagerie est dialectisée : des types d'imageries caractérisent des zones définies de notre pays.

— L'imagerie est périodiquement renouvelée dans certaines zones, alors qu'ailleurs s'installent durablement des académismes. La création oscille entre ces deux pôles.

— L'imagerie est cohérente. Dans certains cas on peut vérifier : 1) que des éléments d'imagerie sont statistiquement associés ; 2) que des types d'imageries figurant sur une face sont statistiquement associés à d'autres types sur l'autre face. Tout se passe comme s'il y avait un langage qui n'est pas seulement plastique (13).

La lecture au niveau de l'imagerie n'exclut nullement celle au niveau des symboles en tant que systèmes de représentations bien définis (IHS, MA, croix accompagnées de cierges et de chandeliers, etc.) et qui font partie d'imageries officielles, le plus souvent. Ces symboles se comportent fréquemment comme l'imagerie, en ce sens qu'ils fluctuent et dévient selon des directions qu'impose le monde structuré et hiérarchisé de la discoïdale (voir en particulier: 5, 6, 11).

L'imagerie représente donc un niveau de lecture (= de structure) efficace. Il nous reste donc à montrer comment il est structuré et s'il «fait sens» lorsqu'on le replace dans des paysages culturels basques.

Il faut souligner avec force que les imageries dont nous parlons ici sont issues de mondes à la sortie du Moyen Age. Elles présentent deux caractères fondamentaux sur lesquels il faut revenir : 1) elles sont diversifiées ; 2) elles sont renouvelées. Ces œuvres sont donc autant de fluctuations, de propositions constituant un monde basque en devenir. Elles sont étapes de parcours, et c'est ce dernier qui nous intéresse avant tout (il mène à nous et nous devons continuer le chemin, transmettre et faire fructifier l'héritage). En effet, l'étude de nos discoïdales nous montre que ce parcours conditionne toute étape, à des degrés divers. On pourrait dire d'une façon à peine provocatrice : peu importe ce que la discoïdale figure, dès l'instant où elle est habitée de culture basque, car c'est de cette culture qu'elle nous parle avant tout. C'est elle qui lui donne la cohésion et le sens en dépit des modes et aventures qu'elle vit de façon formelle.

Un résumé pour aider à fixer des idées (fig. 1)

Les flèches signalent des faits que la recherche a effectivement mis en évidence. A droite un monde basque de type traditionnel. On enterre les morts dans les maisons ou dans le jardin, mais aussi à l'église ou au cimetière. Ces deux espaces de mort sont réunis par le chemin qu'emprunte le convoi funèbre (hil-bidea).

Les morts sont dans un ailleurs d'où, en principe, ils ne reviennent pas (mais ceci est à tempérer si l'on en croit récits et pratiques). Cet ailleurs est sous terre, dans le «ciel» basque traditionnel où vivent, ou transitent, les plus importantes divinités. Ce monde circulaire est décentré par l'église qui le réoriente en lui proposant une tout autre lecture. Le paysage se colore de syncrétismes les plus divers (voir les œuvres de Barandiaran).

A gauche hargina (le tailleur de pierre; en fait, le faiseur de pierres) :

1) Apports d'imageries.

2) Rejets d'imageries anciennes ou de fragments (renouveau des imageries).

3) Les académismes installés.

4) Formation locale des maîtres ; l'apport extérieur n'est pas, actuellement, démontré. En revanche, on sait que les Basques formaient des équipes itinérantes qui, en Espagne, étaient sur les chantiers (et parfois à la direction) de palais et de cathédrales.

6-7) Les vieux maîtres créent de façon différente pour la maison des vivants et pour les demeures des morts.

8) De nombreuses boucles de rétroaction ont été mises en évidence en particulier au niveau de choix des maisons elles-mêmes et du «stock» d'imageries que constitue la collection des monuments funéraires de villages donnés.

C'est dans la mise en mouvement de ces types d'espaces que se constituent nos discoïdales.

«Un monde structuré et hiérarchisé» (fig. 2)

C'est la définition de la stèle basque telle qu'elle fut proposée il y a quelques années sur la base d'une étude qui prenait en compte plusieurs centaines d'œuvres des sept provinces, de «toutes époques» (11). Les principes dégagés dans ce travail ont été plusieurs fois testés avec succès. Ils permettent même d'unifier dans une même perspective des stèles aujourd'hui pyrénéennes et basques. Comme si l'on rétablissait quelques fragments de discours perdus.

Ces principes ne font que révéler des niveaux d'organisations et des types de correspondance; ils valent par ce qui les fonde et non par eux-mêmes (comme c'est le cas pour toute classification ou «mise en ordre»). Ils nous accompagnent sur une voie qui nous permet d'aller quelque peu en nous-mêmes, vers ce qui nous constitue dans notre basquitude.

Ce travail ne peut être ni exposé ni illustré ici. Seules seront exposées les grandes lignes. Structure et hiérarchie signifient en fait un plan d'organisation qui préside à la vie des imageries (à leur choix, à leur devenir). Malheureusement ce plan est comme le squelette du fossile en ce sens qu'il signifie des fonctions que nous ignorons à tout jamais. Cependant nous pouvons rêver ces fonctions dans la mesure où nos propositions doivent respecter ce contexte et être compatible avec les paysages culturels les plus vraisemblables que l'on puisse proposer. Les principes dégagés par notre travail sont donc des outils et non des éléments d'une théorie (c'est pourquoi nous sommes confiants dans leur efficacité à l'heure de créer des monuments modernes).

Il y a un plan d'organisation générale de la discoïdale, il sert à «mettre en forme» l'imagerie, à l'articuler, à établir des correspondances. Ce plan est constitué d'un certain nombre de repères fondamentaux. Certains sont présentés sur la fig. 2, de façon isolée, pour plus de clarté. De gauche à droite :

— La région centrale qui est le siège d'un rayonnement qui cherche à se déployer dans le disque. L'axe V qui est le seul axe polarisé (les éléments d'importance, comme un symbole chrétien, etc., chercheront à occuper le sommet du monument) ; il conduit à une vision qui se déploie de cette région axiale vers les extrémités droite et gauche.

— Au centre sont figurés les deux couples d'axes : les axes principaux (V et H) et secondaires. Ces deux couples ont des valeurs différentes.

Ces axes portent à leurs extrémités des régions qui ont des personnalités propres. D'une manière générale les régions portées par les extrémités de l'axe H sont équivalentes et peuvent mimer la région sommitale (extrémité apicale de l'axe V), qui joue un véritable rôle d'attracteur. Tout autre est la région 6, au contact du monde du socle ; elle a une personnalité très affirmée. On voit donc que l'axe V est le repère majeur, il contient (et exprime parfois) le principe de symétrie; il porte trois régions fortes (6, centrale et 12).

— A droite, un autre repère largement autonome : la base de quatre.

Ces repères majeurs n'imposent par eux-mêmes aucune imagerie, aucun système de représentation. Ils sont éléments de champ morphogénétique qui déstabilisent, polarisent, orientent et accompagnent le devenir de toute forme qui vient se poser sur la discoïdale. Ce n'est pas l'imagerie qui est basque c'est son organisation ; les images sont à ce monde ce que les sons sont à la langue basque. Cet art est langue basque pour la pierre.

Ces repères sont en équilibres dynamiques, fluctuants ; ils sont point d'équilibre, jalons pour les chemins d'aventure. Ils autorisent et articulent des niveaux de langage en permettant d'établir des correspondances par niveaux (11).

Nous retiendrons la leçon de ces vieux maîtres pour lesquels nous avons une tendresse infinie. Ils nous ont montré les voies pour être aujourd'hui et pour préparer le chemin pour demain (voir dans un prochain cahier les essais de création moderne).

Pour des rêves éveillés

Cet ensemble de données rapidement esquissées ici, de même que l'espace structuré et hiérarchisé, peuvent-ils être intégrés dans un ensemble construit qui les englobe et dans lequel (ou avec lequel) ils font sens ? Récemment, Zulaika (14) nous a ouvert des portes recelant des richesses insoupçonnées. L'un des buts de son travail est de cerner au mieux cette matrice sous-jacente aux divers codes sociaux que nous construisons et manipulons, matrice qui articule ces codes avec notre inconscient collectif. L'ordre culturel qui se manifeste, en particulier à travers l'ethnographie, l'art et la langue, se déploie dans ce qu'il appelle un espace esthétique-rituel (qui, en fait, rassemble les éléments de champs morphogénétiques structurant notre mémoire en acte). Les propos de cet auteur sont en résonance avec l'univers des discoïdales tel que nous venons de le présenter.

Exposer les grandes lignes de ce travail nécessite un minimum de connaissance de la langue basque de la part des lecteurs... Il nous faut donc renoncer à aller à cet essentiel tout en recommandant chaleureusement au bascophone, de suivre Zulaika dans son itinéraire, il y a là un renouveau spectaculaire du champ anthropologique basque.

Un art funéraire pour une culture vivante

Une telle aventure ne pouvait rester sans lendemain. La culture basque, même piétinée, est chair de notre chair, espace de vie qui nous réunit. C'est tous les jours qu'elle se construit, en particulier grâce à des aventuriers qui tentent d'ouvrir des chemins pour ceux qui sont plus démunis qu'eux. Avec les caveaux vulgaires et encombrants, d'une affligeante laideur, nous mourons deux fois, comme homme et comme basque. Le caveau c'est la banalité, ce sont la technique et le commerce qui fleurissent dans le désintérêt et l'irresponsabilité ; toutes les déviances sont autorisées. Ceci a été dit mille fois.

Un art de notre temps voit peu à peu le jour. Il est le fait de gens qui s'estiment et n'hésitent pas à mettre en commun leurs savoirs et leurs incertitudes, pour réaliser l'œuvre commune. Certains d'entre eux travaillent au «Conseil d'architecture, d'urbanisme et de l'environnement», d'autres à «l'Équipement», d'autres aiment l'art de ce pays avec passion. Des marbriers les encouragent, des municipalités s'engagent avec eux pour s'impliquer dans une politique culturelle digne de ce nom, celle qui remet la création dans la vie (15).

En nous impliquant dans cette aventure de vie nous avons la ferme conviction que la création ne s'est pas arrêtée le septième jour. La vie, dont nous sommes, est création continue ; marche obstinée vers Celui qui a été, qui est, et qui vient. Il illumine notre route. Notre fierté c'est qu'Il nous a laissé libres de construire ce chemin et nous le faisons en basque et en Basques. C'est cette liberté éclairée qui est notre vie.

NOTES

(1) R. Riquet, Anthropologie aquitano-vasconne. Bulletin du musée basque, n° 92, p. 61-84, 1981.

(2) J. Allières, Les Basques. Que sais-je ? n° 1668, 1977.

(3) Lauburu. Histoire et civilisation basques. Éd. Lauburu, Bayonne, 1979.

(4) J. M. de Barandiarán, Obras complétas, 23 tomes. Éd. La Gran Enciclopedia vasca, 1972...

(5) «Hil-Harriak», Musée basque, Bayonne, 1984.

(6) M. Duvert, Contribution à l'étude de l'art funéraire labourdin, Kobie, Bilbao, p. 389-447, 1981.

(7) J. M. Miró i Rosinach, Esteles funeràries discoïdals de la Segarra. Aproximacío a un significat simbòlic. Éd. Grup. de recerques de les terres de Ponent, 1986.

(8) M. Duvert, L'art funéraire à Arcangues. In «Arcangues», Ekaina, Bayonne, p. 101-167, 1986.

(9) M. Duvert, Remarques sur la structure de l'art plastique basque. In Piarres Laffitte-ri omenaldia. Iker-2, p. 751-767, 1983.

(10) M. Duvert, Contribution à l'étude des stèles discoïdales basques dans la Navarre d'Ultra-puertos. Dans «Cuadernos de etnología y etnografía de Navarra». Pampelune. N° 46, p. 145-200, 1985.

(11) M. Duvert, Contribution à l'étude de la stèle discoïdale basque. Bulletin du musée basque. Bayonne, n° 71-72, 1976.

(12) M. Duvert, Congrès de Carcassonne. Signalisation de sépultures et stèles discoïdales, 1987 (sous presse).

(13) M. Duvert, Les stèles discoïdales. Archéologie en Languedoc, n° spécial, 1980.

(14) J. Zulaika, Tratado estético-ritual vasco. Éd. Baroja, 1987.

(15) M. Etchehandy, Vers un nouveau cimetière basque. La tradition au présent. Dans «Corde Magno», mars 1983, p. 15-26.

(16) L. Barbé, Observations générales sur les monogrammes divins à propos de leur inventaire dans le Lectourois. Dans «Société archéologique et historique du Gers», p. 286-304, 1983.

PLANCHES

Couverture et pl. 1. Abbaye Notre-Dame de Belloc (Pyrénées-Atlantiques). Deux vues de la collection de stèles basques anciennes.

2 Belloc. Stèle provenant de Saint-Esteben (XV^e-XVI^e s.). Face est le matin : on ne voit que les contours de l'imagerie.

3 Belloc. Stèle provenant de Domezain (XVII^e s.).

4 Belloc. Stèle ornée d'une scène de chasse, provenant de Suhescun. Jugée antérieure au XV^e siècle.

5 Belloc. Stèle provenant de Biscay (1614). Face est en fin de matinée : l'imagerie capte au maximum la lumière avant de disparaître dans l'ombre.

6 et 7 Belloc. Revers et avers d'une stèle provenant de Saint-Michel (1564).

8 Belloc. Plusieurs stèles : faces Est en fin de matinée.

9 Belloc. Stèles provenant d'Arraute-Charritte (1678). La stèle est fondamentalement un monde offert au soleil : c'est le soleil qui lui donne vie. Deux œuvres provenant d'un même hil-harriak (cimetière) bas-navarrais : deux maîtres, deux sensibilités.

10 Belloc. Stèle provenant d'Elizaberri (XVII^e s.). Le rayonnement issu du point central se déploie seul dans le disque. Le décor du socle figure un monde trinitaire, teint d'imagerie chrétienne.

11 Belloc. Stèle provenant de Luxe (1646). Revers de la stèle figurant à la pl. 20.

12 Belloc. Stèle provenant de Lahonce (XVII^e s.). L'imagerie chrétienne triomphe (dans le disque) du rayonnement repoussé dans le monde du socle, où il est surmonté à nouveau d'une croix.

13 Belloc. Stèle provenant d'Iholdy (1696). Discoïdale sculptée et peinte : c'est le monde du disque dans sa forme typique, base de quatre et axes, ici la croix qui est chassée dans le socle. Le rayonnement seul se déploie dans le disque.

14 Belloc. Stèle provenant d'Orègue (1615). On aime les imageries qui affirment le rayonnement ; il est possible que l'on ignore ce qu'est le pentalpha ou «sceau de Salomon».

15 Belloc. Stèles. A droite, axes et bases de quatre ; à gauche, rayonnement et imagerie chrétienne cohabitent.

16 Belloc. Stèle provenant de Lecumberri (1647). Comparer à la pl. 19 : deux approches de la discoïdale et deux façons de jouer avec la région 6.

17 Belloc. Stèle provenant de Luxe (XVII^e s.). Construction sur la base de quatre, de IHS et de MA (ria) (voir note bibliographique 16).

18 Belloc. Stèle provenant d'Arrosa (XVII^e s.).

19 Belloc. Stèle provenant de Beguios (XVI^e s. ?).

20 Belloc. Stèle provenant de Luxe (1646). Centre MA affirmé par un double rayonnement: motifs divers disposés en cercle et inscription.